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Duchamp (Cód: 172926)

Tomkins,Calvin

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Duchamp

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Descrição

Esta biografia relata os amores, amizades e as oscilações do prestígio de Marcel Duchamp, artista que muitos consideram o mais instigante - e ainda hoje enigmático - do século XX. Seu modo de encarar as coisas o manteve a uma certa distância dos diversos ismos que caracterizaram a arte moderna, embora seja considerado precursor do dadaísmo, surrealismo e da arte conceitual.
Na definição do pintor americano Willem de Kooning, ele foi um 'movimento de um homem só'. Iconoclasta dos ready-mades, suas obras máximas até hoje desafiam os intérpretes, que fazem elucubrações sucessivas, em leituras esotéricas e alquímicas, e até mesmo neoplatonistas de seus trabalhos.
O livro enumera fatos curiosos de sua trajetória como artista: a recusa da obra Nu descendo uma escada no Salão dos Independentes de 1912, em Paris; sua estadia em Munique, que representou uma verdadeira virada em sua vida; o choque provocado em 1917 pela obra Fonte, na mostra da Sociedade dos Artistas Independentes, em Nova York. Entre os Estados Unidos e a França sobreviveu como dublê de professor de francês e de marchand e dialogou com movimentos como o cubismo, o dadaísmo, o surrealismo e o expressionismo abstrato americano.

Características

Produto sob encomenda Não
Editora Cosac Naify
Cód. Barras 9788575033623
Altura 23.00 cm
I.S.B.N. 857503362X
Profundidade 3.50 cm
Acabamento Brochura
Número da edição 1
Ano da edição 2004
Idioma Português
País de Origem Brasil
Número de Páginas 584
Peso 0.96 Kg
Largura 16.00 cm
AutorTomkins,Calvin

Leia um trecho

O novo espírito Nos anos imediatamente anteriores à Primeira Guerra Mundial, as energias do movimento modernista pareciam ter recebido novo impulso. Em 1912, Picasso e Braque levaram a revolução cubista para a segunda fase, "sintética", com a invenção da colagem, a mais significativa e característica das invenções da arte no século xx. Ao colar pedaços de papel, pano e outros fragmentos do mundo real na superfície das telas, eles deram ainda mais força à função imitativa da arte e localizaram a "realidade" ainda mais enfaticamente dentro da própria pintura. No início do cubismo ou da fase "analítica", Picasso e Braque haviam chegado muito perto de uma arte de total abstração. Recuaram para, a contragosto, abandonar qualquer contato com o mundo natural, mas, para certo número de artistas, a abstração tornou-se o inevitável próximo passo. Entre 1910 e 1916, Vassili Kandinski em Munique, Robert Delaunay e Frantisek Kupka em Paris, Kasimir Maliêvitch na Rússia e Piet Mondrian na Holanda - trabalhando independentemente - levaram a arte para o domínio da forma e das cores "puras", não representacionais. Slogans, debates e manifestos apregoavam a proliferação de vanguardas rivais. Os futuristas italianos, cujos postulados haviam sido publicados no jornal parisiense Le Figaro em 1909, atacavam o cubismo como uma arte acadêmica que era irrelevante para o "dinamismo" da vida moderna. Simultaneísmo e orfismo em Paris (este, um termo usado por Apollinaire para designar as tendências abstratas que emergiram do cubismo); cubo-futurismo, raionismo e suprematismo na Rússia; vorticismo na Inglaterra, além de várias ramificações e movimentos secundários que procuravam anexar os últimos desenvolvimentos e envolvê-los num clima cada vez mais frenético de inovações radicais em todas as artes. Enquanto uma catástrofe se abatia sobre a Europa, o "novo espírito" que Apollinaire havia proclamado - um espírito de liberdade absoluta e experiências radicais - alcançava o seu mais alto grau de efervescência. Embora o espírito fosse novo, as origens e todo esse fermento intelectual - cada vez mais efervescente - estavam atrasados em meio século. Baudelaire já havia invocado o credo básico do modernismo quando descreveu a "arte pura" como "aquela que contém ao mesmo tempo o objeto e a substância, o mundo externo ao artista e o artista em si".2 Na sua opinião, somente dando rédeas às fantasias subjetivas, por mais extremadas que fossem, é que a arte poderia transmitir a qualidade essencial da vida moderna. Baudelaire foi o grande precursor do movimento simbolista na poesia francesa, que, nascendo nos anos de 1880, como uma segunda onda de reação ao romantismo meio século antes, ajudara a enfraquecer o naturalismo tanto na literatura como nas artes. Ao conferir importância excepcional à intuição, ao acaso e à magia sugestiva das palavras, Mallarmé, Arthur Rimbaud e seus seguidores desdenharam a clareza e a lógica da tradição clássica francesa e desafiaram seus colegas artistas, numa famosa frase de Mallarmé, "a pintar não a coisa em si, mas o efeito que ela produz".3 Isso era exatamente o que os cubistas estavam tentando fazer. Um retrato que, mostrando o tema sob diferentes pontos de vista simultâneos - em que o rosto aparecesse de frente e de perfil num único plano -, buscasse sugerir as impressões múltiplas que temos de uma pessoa num dado momento. A fotografia havia usurpado enormemente a função da arte como espelho da natureza; por que continuariam os artistas a pintar aquilo que a câmara podia reproduzir com tanta precisão? O que se lhes pedia é que olhassem com mais profundidade, que deixassem de lado a imitação e encontrassem um pensamento novo para os velhos apelos de suas vocações. Para que eles se mantivessem em dia com as mudanças rápidas num mundo transformado pelas descobertas científicas e tecnológicas, a arte estava sendo literalmente forçada a tornar-se mais inteligente. Como muitos outros, os artistas do grupo de Puteaux encontraram elementos importantes do seu pensamento estético na filosofia revigorante de Henri Bergson. Poucos pensadores foram tão celebrados em sua época como Bergson, cuja influência enorme no pensamento e na cultura do século xx raramente é hoje reconhecida. Suas conferências no Collège de France, no início do século, arrastavam multidões e seu livro A evolução criadora, publicado em 1912 e traduzido em muitas línguas, foi aclamado praticamente no mundo inteiro. A filosofia de Bergson estava baseada na percepção da vida como uma perpétua mudança. A ciência era capaz apenas de oferecer uma explicação parcial da existência, argumentava ele, pois seu método consistia em isolar e estudar aspectos particulares de uma realidade que não pára de transformar-se. Para lidar com esse devir, seria preciso apelar para algo que estava além da razão e do intelecto e que Bergson definiu como intuição - "a simpatia que leva a pessoa a transportar-se para o interior de um objeto a fim de coincidir com uma qualidade que lhe é exclusiva e, portanto, inefável".4 Vinte anos antes de Werner Heisenberg ter formulado o princípio da incerteza, Bergson argumentava que a natureza em si é indeterminada - um processo de transformação e criação contínuas que está sempre se ajustando e é basicamente imprevisível. Mas ele também dá a boa notícia de que homens e mulheres, sendo parte da natureza, são parte do mesmo processo de criação e mudança. De acordo com Bergson, o grande motor que impulsiona a evolução humana não é um triste resíduo mecânico da adaptabilidade, mas o instinto vital, que é indissociável do impulso criador. A vida, afirmava ele, "é essencialmente uma corrente que passa através da matéria".5 As idéias vitalistas de Bergson atraíam platéias colossais. George Bernard Shaw e H. G. Wells apropriaram-se de sua noção para opor-lhe argumentos racionalistas, enquanto teólogos tratavam de encontrar nela espaço suficiente para os desígnios de Deus. Poetas e artistas regozijavam-se com a preponderância da intuição sobre o intelecto e com a crítica às "leis" científicas. "Rebelando-se contra o convencionalismo na conduta, irritando-se com o formalismo na arte, revoltando-se contra a fixidez e invariabilidade do pensamento, todo mundo encontrava em Bergson uma voz encantadora", escreveu Irwin Edman no prefácio para a A evolução criadora, da editora Modern Library.6 Vários artistas do grupo de Puteaux ficaram sobretudo impressionados pelo conceito de "duração" de Bergson, que ele chamava de "persistência do passado no presente".7 Estavam freqüentemente referindo-se a ele em suas discussões sobre a quarta dimensão, mas quem o aplicou de forma mais contundente na arte foi Raymond Duchamp-Villon. Nas versões sucessivas de sua esplêndida escultura O cavalo, em que começou a trabalhar em 1913, Duchamp-Villon conseguiu uma fusão de perspectivas múltiplas em que uma forma nova, saindo da anterior, faz com que a imagem de uma cabeça de cavalo semi-abstrata pareça mover-se através do tempo e espaço e funcione simultaneamente como animal e máquina. Numa entrevista posterior, Marcel Duchamp admitiu de bom grado que "no que toca ao primado da transformação na vida, eles reconheceram que fui até certo ponto influenciado por Bergson e Nietzsche. Transformação e vida são sinônimos [...]. A transformação é o que torna a vida interessante".8 O mais provável, no entanto, é que Duchamp jamais tenha lido um só livro de Bergson ou de Nietzsche. Na verdade, ele não era muito de ler, excetuando o período de 1913 a 1914, quando trabalhou como bibliotecário na Biblioteca Sainte-Geneviève, em Paris. Duchamp, por assim dizer, dava sempre a impressão de pegar as idéias que lhe interessavam no ar e adaptá-las a seus propósitos sem incomodar-se com detalhes. Mais velho, de vez em quando dizia que era "incapaz" de ler as obras de pensadores muito densos, como Nietzsche, dando a entender, no entanto, que essa era uma questão de preguiça mental de sua parte. Ninguém que o conhecesse poderia levar essa afirmação muito a sério. Duchamp era mais convincente quando falava de sua antiga desconfiança da linguagem como meio de comunicação. "A palavra não tem a menor possibilidade de expressar qualquer coisa", disse ele a este escritor em 1964. "Tão logo começamos a pôr nossos pensamentos em palavras e frases, tudo sai errado." Mas havia uma forma de linguagem pela qual Duchamp tinha o maior respeito: a poesia. "As palavras adquirem seu significado verdadeiro e seu lugar certo na poesia", conforme afirmou.10 Duchamp muitas vezes falou de sua predileção por Mallarmé, e muitos paralelos podem ser estabelecidos entre as realizações do poeta e as dele. (Como disse Octavio Paz, "um é poeta, o outro pintor de idéias".)11 Mallarmé, em sua luta para limpar a linguagem da função utilitarista e transformá-la num instrumento de exploração e descobertas, havia dado um passo ousado: o aliciamento do leitor como participante do processo criativo. Ele acreditava na singularidade absoluta dos sentimentos pessoais e das sensações, bem como na necessidade de evocar isso indiretamente por meio de uma linguagem especial de símbolos, que o leitor deve interpretar num ato criativo pessoal. "A contemplação de objetos, a imagem que brota do sonho que os objetos provocam - fazem que eles sejam o canto", escreveu Mallarmé.12 "Mas os parnasianos tomam a coisa em sua inteireza e a explicitam, por isso lhes falta mistério. Eles privam o leitor da deliciosa ilusão de ser criador. Dar nome a um objeto é destruir três quartos de nosso prazer com um poema - a alegria de pensar passo a passo. O ideal é sugerir o objeto." Ao recusar os modos de expressão naturalistas ou clássicos ("parnasianos") e ao apoiar-se nos símbolos particulares que o leitor tem liberdade para interpretar de muitas maneiras, Mallarmé e seus seguidores correram o risco de serem considerados propositalmente obscuros. Muitos leitores se frustram com o esforço criativo que esses poemas exigem - em número igual ao de observadores que se frustram diante da complexidade visual de uma pintura cubista. Uma das ironias paradoxais do início da arte moderna foi que, ao tentar romper as barreiras tradicionais entre o artista e o observador - e por implicação, entre a arte e a vida -, os artistas de vanguarda afastaram boa parte do público. Esses artistas não estavam ansiando por grandes platéias - longe disso. Muitos aceitavam com orgulho o papel do insulamento aristocrático que o público e as autoridades artísticas dessa época, alegres e sem constrangimento, lhes haviam reservado. Contudo, o desejo de enredar e envolver no processo criativo o raro espectador capaz de aceitar tal desafio constituirá uma das forças mais poderosas e persistentes na arte do século xx, que, a partir de 1912, se tornará um elemento essencial no pensamento de Duchamp. O simbolismo nunca foi um movimento claramente definido. É verdade que a maior parte dos escritores e artistas que se ligou a ele era francesa, mas suas idéias e maneiras de sentir divergiam tão radicalmente que seria impossível estabelecer um certo número de princípios comuns. O que a maioria das primeiras figuras simbolistas compartilhava era a crença profunda no poder da literatura para influenciar e modificar a vida humana. Continuando a tradição romântica da revolta individual contra uma repressiva ordem político-social, Mallarmé e Rimbaud depositavam fé na capacidade do poeta de transcender a experiência humana do dia-a-dia - para ultrapassar os limites da mente, sejam auto-impostos, sejam ditados pela sociedade. Rimbaud expôs esses propósitos extremamente ambiciosos numa carta famosa datada de 1871, que foi publicada muito depois de sua morte e ficou conhecida como Lettre du voyant [Carta do visionário]. Segundo as palavras incendiárias de Rimbaud, o dever do poeta é o de "transformar a pessoa num visionário por meio de um duradouro, extenso e deliberado desarranjo de todos os seus sentidos".13 Somente por meio desse processo (que incluía "todas as formas de amor, sofrimento e loucura") poderia a pessoa romper a carapaça da realidade e descobrir o desconhecido. A verdadeira função do poeta não era a de expressar uma realidade existente, mas a de descobrir uma outra nova e, ao fazer isso, transformar a vida. O desafio de Rimbaud ecoou nos corredores do modernismo. Nos meios surrealistas, dava para ouvir o ardor com que era cultivado o "maravilhoso" na vida e na arte e, entre os expressionistas abstratos, escutava-se a alegação de ser a pintura, como colocou Willem de Kooning, "um modo de vida nos dias de hoje, ou, em outras palavras, um estilo de vida".14 Mas, por volta da última década do século xix, ficava cada vez mais difícil acreditar na salvação espiritual por meio da arte. Para muitos escritores e artistas franceses que estavam acabando de atingir a maioridade nos primeiros anos do novo século - a geração de Duchamp -, o viajante mais carismático do desconhecido não era Mallarmé nem Rimbaud, mas Alfred Jarry, um escritor que fazia de todos os valores aceitos uma agressão anarquista sem qualquer esperança de redenção. Jarry possuía um caráter extremamente peculiar - mais peculiar do que qualquer uma de suas criações fictícias. Nascido numa família de classe média na cidade de Laval (por acaso também a cidade de Henri Rousseau), ele compensava a pequena estatura com sua precocidade de aluno brilhante. Orgulhoso, furiosamente independente, tímido, arrogante, sarcástico, espirituoso, corajoso e ainda por cima dono de uma natureza encantadora que fascinava os colegas de escola, estava sempre arrumando brincadeiras e era um criador de casos. No liceu em Rennes, para onde sua mãe mudou-se quando ele tinha quinze anos, Jarry tornou-se chefe de uma gangue de garotos que despendia tempo e energia ridicularizando o professor de física, um pobre coitado chamado Hébert, obeso, bem-intencionado mas incorrigivelmente incompetente. Jarry e um colega, Charles Morin, escreveram uma peça delirantemente fantasiosa que recebeu o título de Les Polonais, e a representaram com marionetes na casa de um dos amigos que morava em Rennes; a personagem principal era Père Heb, um tipo bruto e desajeitado cujas características físicas eram a barriga imensa, três dentes (um de pedra, outro de ferro e o terceiro de madeira), uma única orelha retrátil e o corpo grotescamente disforme. M. Hébert, que estava sempre bêbado demais para saber o que estava acontecendo, não viveu o bastante para ver seu alter ego absurdo tornar-se uma das personagens mais monstruosas e caricatas da literatura francesa. Quando Jarry tinha dezessete anos, ele passou no baccalauréat e mudou-se para Paris, sozinho, pensando em preparar-se para a Escola Normal Superior, reduto dos intelectuais da elite francesa. Apesar de não ser admitido nela, logo passou a chamar atenção nos círculos literários de Paris por seus poemas, alguns em prosa, de grande originalidade, e seu primeiro livro, uma coletânea dessas curtas extravagâncias, foi publicado em 1893, quando tinha vinte anos. Seus pais morreram nesse ano, deixando-lhe uma diminuta herança, que gastou num piscar de olhos. Havia descoberto os prazeres do álcool, que dera para chamar de "minha erva sagrada". Num de seus pequenos textos observou: "Os antialcoólicos são uns pobres infelizes prisioneiros da água, esse veneno terrível que, de tão solvente e corrosivo, foi escolhido entre todas as substâncias para ser a que lava e limpa, e uma gota de água num líquido claro como o absinto apenas serve para enlameá-lo".15 Quando foi convocado para o exército em 1894, seu rosto inexpressivo, que tinha o dom de deturpar o pensamento das pessoas, desestimulava qualquer tentativa de incutir-lhe disciplina militar; sua figura dentro de um uniforme folgado e com a espingarda no ombro - ele media cerca de um metro e meio e nada lhe assentava - era tão desajeitada e risível que o dispensaram das paradas e marchas de treinamento. Acabou sendo "reformado", isento do serviço por dispensa médica. Mas ele fez bom uso da experiência, tomando-a como base de um romance intitulado Jours et nuits [Dias e noites]. De volta a Paris, entregou-se à bebida, à produção de poemas, romances e artigos e ao convívio dos poucos amigos que sabiam apreciar-lhe a conversa graciosa, agradável e totalmente imprevisível. Na primavera de 1896, a revista de Paul Fort, Le Livre d'art, publicou o texto de uma obra nova de Alfred Jarry, uma peça em quatro atos, Ubu Roi [Ubu Rei]. Ela era baseada em Les Polonais, a peça zombeteira de sua época de colégio que obsessivamente continuava ocupando-lhe a imaginação. Refeita, aumentada, mas nem um pouco expurgada de seus desmandos, Ubu Rei era possivelmente uma coisa jamais vista em palcos franceses, uma peça cujo humor selvagem e extravagâncias monstruosas pareciam excluir qualquer possibilidade de um dia ser representada. A reputação crescente de Jarry nos círculos literários de Paris despertou atenção para sua peça, e Aurélien-Marie Lugné-Poe, um jovem e intempestivo diretor de teatro, resolveu correr o risco de apresentá-la em seu Théâtre de l'Oeuvre. A publicidade feita com antecedência atraiu aproximadamente igual número tradicionalistas e partidários do novo, e muita gente na platéia foi preparada para a batalha. Quando a cortina levantou-se na noite de estréia (11 de dezembro de 1896) e Firmin Gemier, ator da Comédie Française, que Lugné-Poe convenceu a fazer o papel principal de Ubu Rei, aproximou-se desajeitadamente da ribalta e emitiu uma obscenidade verbal, ligeiramente alterada, constante da primeira fala - Merde -, o pandemônio instalou-se no teatro: do lado dos ofendidos, gritos de indignação, vaias, assovios e punhos cerrados; da parte dos vanguardistas, vivas entusiasmados e palmas. Quinze minutos se passaram até que a barulhada esmorecesse e os atores pudessem reassumir os papéis. "As interrupções continuaram pelo resto da noite", segundo um dos relatos, "enquanto Père Ubu cometia uma série de assassinatos para ganhar o trono da Polônia e pilhava o país, antes de ser derrotado pelo filho do rei com a ajuda do exército do czar; por fim, ele covardemente fugiria para a França, onde prometeu perpetrar novas enormidades contra a população".16 Embora a peça tivesse sido representada somente mais uma vez nessa época e só fosse ser remontada em 1907, Ubu Rei tornou famoso seu autor de 23 anos. Jarry, que se envolvera muito de perto com todos os detalhes da produção, dava a impressão de mal ter reparado nos acontecimentos tumultuosos ou nos violentos ataques e contra-ataques nos jornais durante as semanas que se seguiram. Em vez de explorar o sucesso, ele passou a agir estranhamente. Começou a afundar-se cada vez mais na ficção que criara: Jarry tornara-se "ubuesco". Ao representar Ubu Rei, o ator Gemier havia baseado sua interpretação na própria maneira de Jarry falar, que era muito peculiar - uma pronúncia nasalada e em staccato, com todas as sílabas igualmente acentuadas, mesmo as mudas. A partir daí, Jarry nunca mais voltou a falar de outra maneira. Ele também adotou as figuras de linguagem ridículas e pedantes de Ubu, empregando o tratamento majestático "nós" em suas conversas e referindo-se ao vento como "aquilo que sopra" e à bicicleta, em que andava por toda parte, como "aquilo que roda".17 Sua maneira de viver tornava-se cada vez mais excêntrica. Mudou-se para um apartamento barato e deteriorado, no número 7 da rua Cassette - o proprietário havia feito dois apartamentos de um que dividiu horizontalmente ao meio; o espaço ainda dava para Jarry se movimentar de pé, mas os amigos tinham de ficar curvados ou agachados. Jarry também começou a trazer preso à cintura um revólver carregado, um costume perfeitamente legal em Paris, onde as leis permitiam o porte de armas à vista de todos. Certa noite, um pedestre, que o parou na rua para pedir-lhe fogo, tomou o maior susto ao ouvir um tiro de revólver seguido de um educado e respeitoso voilà.18 Quando uma senhora se queixou de que os treinos de tiro ao alvo, no jardim vizinho ao seu, eram perigosos para seus filhos - Jarry e alguns amigos haviam alugado uma casa no subúrbio de Corbeil, nesse verão -, ele procurou tranqüilizá-la, no seu jeito convulso e ubuesco: "Se isso acontecesse, Madame, ficaríamos felizes de fazer outros com a senhora".19 É preciso que se diga que Jarry nunca feriu uma viva alma em toda sua curta vida e que suas preferências sexuais não eram, por assim dizer, dirigidas ao sexo oposto. Embora bebesse demais, não cuidasse da saúde e seu estado de pobreza só piorasse, Jarry escreveu diversos outros livros de grande originalidade. Seu romance Le Surmâle [O super-homem] pode ser lido como uma sátira maldosa do ideal simbolista da autotranscendência; o herói, um sujeito indescritível chamado Marceuil, vence uma corrida de bicicleta de 16 mil km que ele percorre sem parar e ganha de uma equipe de cinco homens de bicicleta e de uma locomotiva a vapor; em seguida, estabelece um novo recorde em relações sexuais - 82 orgasmos em 24 horas, cronometrados por uma equipe de observadores científicos e conseguidos, é preciso que se diga, com a cooperação dedicada de uma jovem americana, cujo comportamento é digno de uma superfêmea. O melhor livro de Jarry, que foi publicado somente depois de sua morte, desafia todas as categorias. Sob o título de Gestes et opinions du Docteur Faustroll, ele descreve as façanhas e os ensinamentos de um antifilósofo que nasceu com 63 anos, viaja pelo mundo numa peneira e é o inventor da "patafísica", uma ciência nova que trata das "leis que governam as exceções e explicam o universo suplementar a este".20 As chamadas leis da ciência, de acordo com Faustroll-Jarry, são simplesmente exceções que ocorrem mais freqüentemente do que outras. O universo suplementar de Faustroll é a nossa consciência, o mundo do cotidiano virado de cabeça para baixo, um lugar onde a alucinação é a norma e onde tudo pode ser o oposto de si mesmo. Esse foi o mundo que o próprio Jarry escolheu para viver até sua morte, em 1907, aos 34 anos, de tuberculose agravada pelas drogas e pelo álcool. Durante seus últimos anos, Jarry tornou-se uma figura lendária e até mesmo heróica para alguns artistas e escritores mais jovens em Paris. Apollinaire, André Salmon e Max Jacob costumavam procurá-lo em seu apartamento de piso à meia altura do teto, na rua Cassette. Picasso, que era fascinado por Jarry, adquiriu seu revólver quando ele morreu e muitas vezes o carregava em suas andanças noturnas por Paris; mais tarde, compraria diversos manuscritos de Jarry. Um artista contemporâneo americano, William Anastasi, convenceu-se de que Jarry fora a fonte primeira de Duchamp e de James Joyce; por exemplo, ele acredita que qualquer coisa usada por Duchamp - uma idéia, um título, um trocadilho - era quase sempre buscada nas páginas de O super-homem. Duchamp, que francamente reconhecia ser devedor de Mallarmé, Raymond Roussel, Jules Laforgue e outras figuras literárias, disse ao crítico de arte alemão Serge Stauffer, em 1965, que Jarry não teve "influência direta" sobre ele, "a não ser no fato de sentir-se incentivado pela atitude de Jarry em relação ao que se considerava literatura em 1911".21 Mas não resta dúvida de que nas notas de Duchamp sobre a "física divertida" e outras noções pseudocientíficas, ele estava servindo-se do rico legado do Dr. Faustroll. "Rabelais e Jarry", disse certa vez, "são meus deuses, evidentemente". Roger Shattuck, que escreveu sobre as origens da vanguarda européia em seu livro The Banquet Years, destacou quatro traços que definem a nova arte e a literatura nessa época, extraordinariamente fértil, que vai de 1885 até o início da Primeira Guerra Mundial. O primeiro traço diz respeito ao "culto da infância", que, a despeito de remontar a Jean-Jacques Rousseau e aos poetas românticos ingleses, alcançou novo patamar com Jarry e seus contemporâneos. Em Ubu Rei, Jarry passa das extravagâncias infantis a extremos pavorosos sem perder o sentido da inocência e do frescor que o animava. Os três outros traços - humor que beira o absurdo; cultivo de sonhos e alucinações à custa da consciência racional; e certo sentido de ambigüidade que tudo permeia - foram exemplificados com as figuras vanguardistas de Jarry, Erik Satie, Henri Rousseau e Guillaume Apollinaire, cujas vidas e carreiras estão descritas em seu brilhante livro. Mas, se existe um traço que domina e ilumina todos os outros, este é o do culto à infância. Os sinais de rebelião podiam ser sentidos em todas as artes. O espírito de galhofa na música de Satie e nos poemas de Apollinaire; a adoração que os futuristas tinham pela velocidade e pelo movimento; a colagem técnica com sua justaposição de elementos díspares e arranjados sem qualquer conexão ou lógica; o prazer provocado por surpresas e efeitos inesperados; a vontade de descobrir caminhos e materiais novos e de ir além daquilo que se imaginava impossível; e, acima de tudo, a aceleração das buscas que visavam romper a barreira entre a vida e a arte, como fizera Jarry ao transformar-se numa personagem fictícia - tudo isso sugere a inventividade sem limites dos sonhos e das fantasias de uma criança. Mas, sob esse panorama, havia a consciência de uma realidade mais dura. O mundo dos pais movia-se em direção diferente, para a carnificina suicida da Primeira Guerra Mundial. Jarry, mais do que ninguém, parecia enxergar todo esse horror; o espírito escatológico de Ubu antecipa o humor patibular das trincheiras. Para os artistas mais sensíveis do período, no entanto, os esforços para transformar a vida em arte deviam parecer a única esperança de sanidade num mundo do qual Ubu assumira o controle. William Butler Yeats estava no teatro no dia de estréia de Ubu Rei. Entendendo pouco francês, o poeta irlandês bateu palmas e deu vivas para mostrar seu apoio ao "partido mais espirituoso".24 No entanto, já sozinho em seu quarto no Hotel Corneille, ele se viu profundamente triste. Sabia que seu mundo e o tipo de arte que representava estavam morrendo, e a peça de Jarry lhe havia dado uma idéia do que viria substituí-los. Posteriormente, descrevendo essa noite em sua autobiografia, ele diria: "Depois de nós, o Deus selvagem".

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