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Ilíada - Col. Saraiva de Bolso (Cód: 3649397)

Homero

Saraiva De Bolso

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Descrição

“Ilíada” é considerada um marco da literatura no Ocidente. O título deriva-se de Ílion, palavra grega que nos remete à cidade de Troia. O longo poema bélico, dividido em 24 cantos, narra os episódios do nono ano da guerra entre gregos e troianos. As batalhas iniciadas quando Helena, esposa do rei de Esparta, é raptada por Páris, príncipe de Troia, desencadeiam também um duelo entre deuses e humanos. A obra homérica focaliza a ira do guerreiro semidivino Aquiles, seu desentendimento com Agamémnone, comandante das tropas gregas, seu combate com Heitor, herói troiano, resultando em mortes, intrigas e paixões. Ao romper os limiares do tempo, “Ilíada” chega até nós como um livro indispensável.

Tradução dos versos: Carlos Alberto Nunes

Características

Produto sob encomenda Sim
Editora Saraiva De Bolso
Cód. Barras 9788520927137
Altura 17.50 cm
I.S.B.N. 9788520927137
Profundidade 1.00 cm
Acabamento Brochura
Número da edição 1
Ano da edição 2011
Idioma Português
País de Origem Brasil
Peso 0.44 Kg
Largura 10.50 cm
AutorHomero

Leia um trecho

A questão homérica Surgidas nos primórdios da literatura europeia, a Ilíada e a Odisseia ainda conservam todo o seu frescor primitivo, como se os milênios, muito longe de ofuscar-lhes o brilho, só contribuíssem para exaltar-lhes a beleza intrínseca. Encheria bibliotecas o que se tem escrito sobre estes poemas tão justamente famosos, que, por sua maneira decisiva, exerceram infl uência nas grandes literaturas que se formaram sob o estímulo benéfico do pensamento grego. Sobre o valor da poesia e de sua importância social ninguém falou melhor do que o próprio Homero, quando insistentemente promete a seus heróis a imortalidade que lhes assegurava a arte divina. Tão grande é a consciência de seu valor, ou, digamos, de sua missão, que chega a declarar que só aconteceram tantas calamidades — a guerra de Troia, o entrechoque de dois continentes, a morte de tantos heróis — para que ele as fixasse em seus versos imorredouros. É o que também Helena declara, com os olhos na posteridade, com relação ao seu destino e ao de Páris, causa mais próxima das calamidades que afligiam Troia: Triste destino Zeus grande nos deu, para que nos celebrem, nas gerações porvindouras, os cantos excelsos dos vates. [Ilíada, VI] Mas, de início, cumpre-me declarar que não me proponho a fazer um estudo sobre a poesia de Homero, rastreando- lhe as características, nem a chamar a atenção dos leitores para as passagens conhecidas, que, pelo menos como “trechos de ouro” das seletas, opulentam nosso patrimônio cultural. Meu intuito é mais modesto, podendo, mesmo, a um juízo superficial, parecer demolidor; porque, muito longe de entoar loas à beleza imperecível da Ilíada e da Odisseia, pretendo demonstrar que estas duas epopeias não fogem às vicissitudes das produções congêneres, e que são muito condicionadas: humanas, demasiadamente humanas. Quero dizer com isto que, ao invés de convidar os leitores para nos extasiarmos diante das belezas destes monumentos literários, que há três milênios adquiriram a fama de modelos inigualáveis de poesia, disponho-me a estudá-los sob um prisma diferente. Vou apreciar a formação da Ilíada e da Odisseia à luz da denominada Questão Homérica, a célebre questão que há um século e meio domina soberana o campo da filologia clássica. E a meu ver, a melhor maneira de considerarmos este assunto não deverá consistir na enumeração das várias teorias que têm surgido para explicar a formação dos dois poemas, mas o processo parcial e apaixonado dos próprios militantes do memorável pleito. Quero dizer que pretendo tomar posição no debate, para fi liar-me à corrente que, a meu ver, está com a verdade, e apresentar uma tentativa de explicação da gênese da Ilíada e da Odisseia. A afirmativa de que esta explicação não passa de uma tentativa equivale à confissão de que estamos longe de um acordo, tanto no tema principal como em muitas questões subsidiárias. Depois de um século e meio de estudos, qual mais profundo e interessante, os combatentes ainda defendem com igual ardor os seus redutos primitivos, não se dobrando os unitários — isto é, os partidários da unidade intransigente dos poemas — aos argumentos dos analíticos, que se esforçam em achar um critério estilístico que nos permita distinguir na trama complexa destes poemas os elementos heterogêneos que convergiram para a estruturação de sua unidade. Parecerão, talvez, paradoxais as conclusões a seguir, uma vez que pretendo defender a unidade da concepção da Ilíada e a pluralidade da Odisseia. Mas espero que seja possível apresentar as razões de semelhante atitude, que se origina de reflexões amadurecidas, já no decurso do trabalho da tradução dos dois poemas, já no estudo especializado neste setor da filologia clássica. Sobre os pontos fundamentais da Questão Homérica, estão divididos os dois grupos, o dos unitários e o dos analistas, não aceitando seus componentes, insuladamente considerados, as conclusões dos do lado oposto, no que respeita à gênese dos poemas. Para os unitários intransigentes — Karl Rothe, Drerup (“o gigantesco trabalho de Drerup”, na frase expressiva de Bowra com relação ao grande merecimento deste investigador) e, mais recentemente, Renata von Scheliha, em seu livro Patroklos (Basileia, 1943), verdadeira joia de estilo e erudição —, para os componentes deste grupo, dizia, a Ilíada e a Odisseia são composições de um único autor, tendo chegado até nós, essencialmente, o texto destes poemas, tal como brotou da mente privilegiada do poeta. Se há discrepância entre alguns, refere-se a questões secundárias: época em que teria vivido Homero e uma ou outra concessão quanto a interpolações tardias. Para os analistas avançados — Wilamowitz Moellendorf, Erich Bethe, Eduard Schwartz, para só mencionar os de maior renome — é apenas aparente a unidade dos dois poemas, que se formaram pela união mal-ajeitada de composições menores, de fácil identificação. Sobre o problema da formação da Odisseia já me externei em 1941, em três palestras dirigidas a um auditório composto quase exclusivamente de médicos, no anfiteatro da clínica obstétrica do Professor Raul Briquet. Não foram publicadas, mas a ocorrência constou de ata especial. Com relação ao problema da Ilíada e de sua gênese, em fevereiro de 1944 fi z duas palestras à Sociedade Filológica de São Paulo, então sob a presidência do Professor Otoniel Mota. Mas as considerações aqui têm por base uma conferência realizada em novembro de 1950, na Biblioteca Municipal, na mesma cidade, e que três anos depois foi publicada, sem esta indicação, na revista cultural Anhembi. Com relação à Ilíada, foi decisiva em meu espírito a influência dos trabalhos de Ernst Howald e de Pestalozzi, adiante citados, que vieram dar unidade às visões parciais a que eu já tinha chegado, conduzindo-me rapidamente a uma solução que se me afigura definitiva, e que tem, ainda, o mérito de fazer inteira justiça à tese dos defensores da unidade do poema. Sobre a formação da Odisseia, só serviu para consolidar ainda mais a tese defendida neste estudo a leitura do grande livro de Merkelbach, Untersuchungen zur Odyssee (Munique, 1951). A coincidência das conclusões, que desce até particularidades, pode ser invocada como argumento a favor da veracidade da doutrina defendida. Por último, observarei que não foram tomados em consideração no presente estudo sobre a Ilíada os recentes trabalhos de Kakridis e de Von der Mühll, porque de publicação ou de aquisição tardia: Johannes T. Kakridis, Homeric Researches, Lund, 1949, e Peter von der Mühll, Kritisches Hypommema zur Ilias, Basileia, 1952. I Para entrarmos logo no assunto, declaro-me, de início, partidário dos corizontes, daqueles que desde a Antiguidade eram assim denominados por atribuírem autoria diferente à Ilíada e à Odisseia. Por ordem cronológica, quando do aparecimento dos dois poemas como dos acontecimentos que comemoram, eu deveria estudar em primeiro lugar a Ilíada. Mas para nos mantermos fiéis ao propósito inicial de “falar mal” de Homero, vou inverter esta ordem e começar pela Odisseia, cuja análise, sob alguns aspectos, é mais atraente e de mais fácil compreensão. Deste modo, poderemos mudar de atitude na segunda parte, para nos reabilitarmos, ou melhor, para reabilitarmos o poeta. Posto isto, apresentarei minha primeira proposição apodítica, que será demonstrada durante as presentes considerações: tanto a Ilíada como a Odisseia representam a fase última do movimento épico da Grécia, firmando-se ambos os poemas em copioso material preexistente, isto é, em poemas de proporções menores, em sagas, lendas, mitos de origem variada, que iam sendo incorporados a conjuntos cada vez mais complexos. Mas no caso da Ilíada, um grande poeta — que poderá ser o tão discutido Homero histórico — conseguiu uma síntese admirável com este material heterogêneo, a que imprimiu o cunho do seu grande gênio. Para a Odisseia a nossa conclusão terá de ser um pouco desanimadora: o redator final do poema se revela inferior ao esplêndido material que lhe fora ter às mãos. Ainda no domínio das generalidades, direi que os dois poemas se distinguem também quanto ao gênero literário: a Ilíada é uma epopeia, e a Odisseia, um romance. Isto é, na Ilíada vamos encontrar tradições militares das tribos do mundo helênico, em suas variadas etnias, com certa base histórica, ainda que transfigurada pelos mitos, ao passo que o tema da Odisseia é um tema universal, que ocorre na literatura de muitos povos e cuja ação se passa em toda parte e ao mesmo tempo em parte alguma. Isto explica o fato de serem tão fecundos os achados arqueológicos no que se refere à Ilíada, ao passo que têm sido desesperadoramente negativas as escavações levadas a cabo nas duas ilhas — Tiaki e Leucas — que os entendidos identificam com a tradicional Ítaca. E tanto a Odisseia é um romance de tema universal que o seu enredo pode ser apresentado sem que se faça menção ao herói, conforme demonstrou Wilamowitz. Repitamos a prova. Ao partir para a guerra, um famoso barão medieval chamou sua esposa e disse-lhe: “O inimigo é poderoso; a guerra promete ser longa; o resultado é incerto. Por isso, se eu perecer na luta, ou se, decorridos vinte anos, não tiver voltado, fi carás com liberdade de casar-se de novo, para entregares a casa a nosso fi lho.” Feitas estas recomendações, ele partiu. À medida que os anos se passavam, vinham sendo trazidas notícias pelos bardos que percorriam os castelos dos senhores e cantavam as variadas fases do pleito memorável, até que, depois de dez anos, chegou a hora em que ela se decidisse por novas núpcias. Sem esperança alguma do retorno do marido, premida pelas circunstâncias e até mesmo pela insistência do fi lho, que via os seus bens serem devorados pelos pretendentes, resignou-se a esposa a dar aquele passo doloroso: tendo apresentado um arco que pertencera ao marido, declarou que se casaria com quem pudesse manejá-lo. A resistência da madeira e as demais condições da prova tornavam o pleito dificílimo. Nenhum dos pretendentes conseguiu dobrar o arco e, muito menos, completar a prova, o que foi feito com facilidade por um mendigo que ali aparecera dias antes e a quem ninguém prestara atenção, tendo-se patenteado depois que este mendigo era, justamente, o famoso guerreiro que chegara disfarçado à sua casa, para vir salvar a esposa na ocasião de maior perigo. É este o tema da Odisseia, tema de natureza universal, que tanto podia ser imaginado tendo ocorrido na Grécia como no tempo das Cruzadas, ou até mesmo entre nós, na época das Bandeiras. De Raposo Tavares conta-se que ele depois de percorrer o sertão por muitos anos, ao voltar para São Paulo encontrava-se tão desfigurado que a própria família não o reconheceu. Se pensássemos em mitos, como os gregos, e sublimássemos o passado, com pequeno esforço de imaginação poderíamos concretizar ao redor do nome deste bandeirante mais uma variante da Odisseia. O nome Ulisses, ou Odisseu, foi apenas o nome feliz que congregou em torno de si as lendas de um povo de navegadores, de mistura com temas de origem francamente continental. É óbvio que as primeiras narrativas das aventuras deste herói — quero dizer, as primeiras Odisseias — foram de proporções modestas, não podendo abranger doze mil versos, como a nossa Odisseia tradicional. Em vários séculos de tradição épica, muitas deviam ter sido as variantes destas aventuras. E mais, pelo que nos é permitido concluir da literatura comparada: depois de cantadas as proezas do principal herói, passavam os vates à enumeração das de seu fi lho, como se verificou com os romances de cavalaria de Espanha e de Portugal, esgotadas as façanhas dos Amadises e dos Palmeirins, vinham seus fi lhos, e até mesmo os netos, encher o ócio e a imaginação dos leitores, sempre interessados pelo relato de novas aventuras. O mesmo fenômeno se verificou na epopeia grega: depois das aventuras de Ulisses, vieram as de Telêmaco, sendo fácil demonstrar dentro da trama da Odisseia tradicional a existência de um poema independente — a Telemaquia — de incorporação tardia. Chegou até nós a notícia, ainda, de uma Telegonia, atribuída a Êugamon de Pérgamo: Telêgono, fi lho de Ulisses e Circe, depois de crescido, sai em busca de notícias do pai. Ao desembarcar em Ítaca, é atacado pelo próprio Ulisses, que julgou tratar-se de pirata. Ulisses é ferido e morre. Este tema, da morte do pai pelo próprio filho, em duelo, sem se conhecerem, ocorre nas literaturas persa e germânica. Do antigo poema germânico só nos restam fragmentos — o denominado fragmento da “Canção de Hildebrant”, escrito em caracteres do século IX, na sobrecapa de um livro teológico da biblioteca do Convento de Fulda, em que vem narrado o encontro de Hildebrant e de Hadubrant. Estas referências visam apenas à confirmação do que foi dito acima: que o tema da Odisseia brota mais da fantasia dos poetas do que de fatos propriamente históricos. Qualquer leitor desapaixonado verificará que a Odisseia começa duas vezes: embora o poeta anuncie no proêmio que tratará das aventuras de Ulisses, e no concílio dos deuses com que se inicia o poema, constitua a preocupação máxima de Atena a sorte do herói detido em Ogígia pela ninfa Calipso, ao baixar do Olimpo dirige-se a deusa a Ítaca para ocupar-se apenas com Telêmaco, durante quatro longos cantos. Somente no segundo concílio, no início do Canto V, é que se inicia a Odisseia propriamente dita, quando Atena torna a queixar-se a Zeus da sorte de Ulisses, cujo palácio fora invadido pelos pretendentes. Na resposta de Zeus nota-se um certo azedume diante das recriminações injustas, uma vez que Atena já obtivera, no concílio anterior, consentimento para proceder como bem entendesse: Filha, por que tais palavras de encerro Filha, por que tais palavras de encerro da boca [soltaste? Não foste tu que, por própria deliberação, resolveste que se vingasse Ulisses deles todos, ao vir de tornada? (...)” Percebe-se que o poeta está em difi culdade para iniciar a história, movimentando duas vezes a sua máquina. É fácil verificar que a Telemaquia e a Odisseia, propriamente ditas, se passam em diferentes épocas do ano. Telêmaco navega durante a noite, de Ítaca a Pilo, para visitar o velho Nestor, de quem esperava notícias do pai. De Pilo a Lacedemônia faz a viagem por terra, a todo correr do cavalo, em dois dias, com parada em Feras, em casa de Diocles. A viagem é descrita em versos estereotipados, que se repetem de volta: O dia inteiro galopam e o jugo, incessantes, sacodem. E, quando o Sol se deitou e as estradas a sombra [cobria (...) (III) No entanto, a ação da Odisseia se passa em pleno inverno, havendo a indicação precisa de que a vingança de Ulisses, isto é, o morticínio dos pretendentes, se deu no dia dos festejos a Apolo, que corresponde ao nosso 25 de dezembro. Há mais: quando o porqueiro Eumeu se dispõe a contar ao falso mendigo a sua história, justifica-se com a declaração de que as noites eram muito compridas: “Para dormir, sobra tempo, depois de uma boa conversa. Sono demais prejudica (...)” (XV). E, no dia seguinte, ao se dispor a levar o suposto mendigo para a cidade, convida-o a partirem logo, porque escurece cedo e, com a tarde, a temperatura cai (XVII). Nessa época do ano, Telêmaco não poderia viajar por terra a todo correr do cavalo, nem navegar à noite, como o fez para evitar a curiosidade dos pretendentes e a cilada que estes lhe prepararam à sua volta. Mas há mais; vejamos agora um trecho do Canto IV e, logo a seguir, um do Canto XV, para nos convencermos de que este é a sequência natural daquele, quando a primitiva Telemaquia ainda não fora desmembrada para ser incorporada à Odisseia. Telêmaco se encontra na Corte de Menelau, e este lhe dá notícias de Ulisses: está com vida, detido na Ilha de Calipso, sem meios de voltar para Ítaca. Soubera isto de Proteu. São notícias um tanto vagas; mas já permitiam alguma esperança de que o herói voltasse para restabelecer a ordem em casa. Como de praxe, Menelau oferece um bom presente ao hóspede: um cavalo de corrida. Telêmaco, como fi lho de tal pai, recusa o presente, sob a alegação de que Ítaca era de solo pedregoso, impróprio para a criação de cavalos, propondo uma troca. Menelau louva a desenvoltura do rapaz e dispõe-se a substituir o mimo, oferecendo-se, até, a sair com Telêmaco pelas cidades da Hélade, a fi m de angariar outros presentes. Nenhum dos senhores das redondezas se recusaria a homenagear o fi lho de tão grande herói. Nesta altura, chamo a atenção dos leitores para este traço característico do homem grego: o apego aos objetos de valor. O próprio Ulisses confessa a Alcínoo, na Esquéria, que seria muito mal-recebido em casa se voltasse de mãos vazias: (...) Mais estimado hei de ser e acolhido com mais [reverência por quantos homens em Ítaca à minha chegada [assistirem. (XI) Mas ouçamos Menelau, nos dois trechos que constituíam uma única fala na primitiva redação do poema: Que és de bom sangue, meu caro, se vê pelo modo [que falas. Outros presentes vou dar-te em lugar dos primeiros, [que o posso. De quantas coisas preciosas em casa se encontram [guardadas, quero ofertar-te a mais bela e de mais extremada valia. Dou-te uma taça de fi no trabalho e de linhas bem- [-feitas, toda de prata, com bordas, porém, de ouro puro batidas, obra de Defeito, presente de Fédimo, ousado guerreiro, rei dos Sidônios, no tempo em que estive em sua casa [hospedado, quando da viagem de volta. Essa, agora, desejo [ofertar-te. (...) Mas, se pela Hélade queres passar de retorno e [por Argos, para que eu próprio te siga, farei preparar os cavalos. Pelas cidades dos homens iremos; ninguém — é [certeza — há de deixar-nos partir sem nos dar um bonito [presente, seja trípode, ou seja caldeira construída de bronze, ou taça de ouro maciço, ou parelha de mulas [robustas. (IX-XV) Não precisarei perguntar se os leitores notaram qualquer salto na passagem dos trechos: a sequência é perfeita, o que vem demonstrar que eles faziam parte de uma narrativa seguida, que, nesta altura, foi cortada com tesoura — ou de qualquer jeito, para que não me objetem que os gregos não conheciam este instrumento —, tendo jogado o compilador, entre ambas as partes, dez cantos movimentados da Odisseia propriamente dita, ou melhor, das Odisseias em que baseava a sua compilação. Devemos este achado ao grande Wilamowitz Moellendorf, talvez o maior helenista alemão de todos os tempos, e até mesmo talvez porque sobre todos os aspectos do pensamento grego escreveu uma obra fundamental. Sobre a Questão Homérica escreveu duas, além de trabalhos de menor vulto: Homerische Untersuchungen, publicada em 1884, em que estuda a Odisseia, e Die Ilias und Homer, em 1916. Mais adiante voltaremos a tratar deste autor e do valor de suas investigações do domínio da Questão Homérica. Nesta exposição vou seguir mais de perto a orientação de um de seus discípulos, Eduard Schwartz, que teve a ideia de designar por letras os autores dos poemas que podem ser isolados dentro da Odisseia. Deste modo, daremos o nome de “T” ao autor da Telemaquia, para designar pelas letras “O” e “K” os autores de duas narrações primitivas de aventuras de Ulisses, compiladas pelo redator a quem devemos a Odisseia tradicional, e que receberá o nome de “B”. Esta letra vem, provavelmente, da palavra alemã Bearbeiter (compilador); não sei dar a razão da escolha das outras duas. Mas o que é fora de dúvida é que o processo facilita a exposição, permitindo-nos, quase, individualizar os respectivos autores, com suas peculiaridades de estilo e suas idiossincrasias. A ideia pegou; num trabalho relativamente recente (Die Odyssee, 1943), Friedrich Fock, apesar de rejeitar a “hipótese de redator” e muitas outras afirmações de Schwartz, joga com a sua tecnologia, sem indicação de origem, por pressupor nos leitores o conhecimento de tais particularidades. Eduard Schwartz fala, ainda, em “F” e “L”, autores de fragmentos que não chegam a constituir poemas bem-delimitados. Mas isto poderá complicar a nossa exposição. Vou deixá-los de lado, para jogarmos apenas com os elementos apontados. Para facilidade da exposição, apresento o seguinte esquema, cujas vantagens se farão sentir: “O”: Trinácria — feácios — tesprotos — Ítaca B “K”: Trinácria — Calipso — feácios — Ítaca “T”: telemaquia Voltando, agora, nossa atenção para o assunto da Odisseia propriamente dita, vamos tomar como fi o orientador o itinerário do herói, de certa parte em diante de suas peregrinações. Acompanhando-se sem preconceitos através do texto da Odisseia tradicional, encontrá-lo-emos, de início (Canto V), na Ilha de Ogígia, onde há sete anos Calipso o retém. Depois de obtidos os meios de se pôr ao largo e de ver a sua jangada desfazer-se na tempestade suscitada por Posido, e lançado na Esquéria, região dos feácios, descendentes dos deuses, onde em quatro cantos admiráveis ele relata as suas aventuras e as de seus companheiros, no retorno de Troia, até a morte dos remanescentes, com a destruição da última nau, depois do sacrifício dos bois do rebanho sagrado de Hélio, que suscitou a tempestade em que todos pereceram, com exceção de Ulisses, então lançado na Ilha de Calipso. O episódio dos bois de Hélio deu-se na Trinácria, provavelmente a moderna Sicília. Da Esquéria os feácios o levaram diretamente para Ítaca, como cumpria a este povo fabuloso, cuja missão principal consistia em repatriar os navegantes extraviados. Convém prestar atenção a esta pequena particularidade: que os feácios o levaram “diretamente” para Ítaca. É o itinerário que vemos indicado na segunda linha do nosso quadro: Trinácria — Calipso — Feácios — Ítaca. Portanto, vamos ver se é possível encontrar, dentro da própria Odisseia, elementos que nos permitam levantar itinerário diferente. Já vimos que o astucioso guerreiro chegou a Ítaca disfarçado de mendigo, para poder estudar de perto a situação, tendo, primeiro, procurado informar-se junto ao porqueiro Eumeu, que o levou, depois, ao palácio ocupado pelos 108 pretendentes de Penélope. Logo na primeira noite Ulisses teve oportunidade de conversar com Penélope e de dar-lhe notícias do marido, que ele, o suposto mendigo, dizia ter hospedado em Creta, quando de sua viagem para Troia. Diz-nos o poeta que sua fala era um misto de mentiras e de verdades (mendacia multa dicens, veri similia, para citarmos o tradutor latino). Ora, evidentemente fantasiosas eram as referências ao suposto mendigo, que se dizia natural de Creta, irmão de Idomeneu e que teria viajado pelo longínquo Egito. Mas, por outro lado, tinham de ser verdadeiros os dados relativos ao próprio Ulisses, na terceira pessoa, sem o que o mendigo falharia no intento de convencer Penélope do retorno iminente do marido, sendo natural que em sua situação mencionasse o que se passara com ele mesmo nos últimos escalões de sua peregrinação: de Fidão, rei dos tesprotos, tivera notícias fi dedignas de Ulisses, que já se achava de volta para casa, estando pronta, mesmo, a nave que deveria reconduzi-lo. Chegara a admirar os tesouros que Ulisses angariava por toda parte. Mas o herói resolvera ir primeiro a Dodona, para consultar o carvalho sagrado sobre a melhor maneira de aparecer em casa: às claras, ou por modo encoberto. É no começo desta fala que ele nos ministra os elementos de que carecemos: (...) Já tive, certo, notícia da volta do herói Ulisses, que se acha perto, na terra fecunda dos homens [Tesprotos, ainda com vida, e conduz para casa preciosos [tesouros, que em toda parte angariou. Mas a nau de costado [escavado e os companheiros queridos, perdeu-os no mar cor [de vinho, ao se afastar da Trinácria (...). Todos a Morte encontraram no meio das ondas [furiosas. Ele, porém, preso à quilha, jogado se viu contra a praia da região dos Feácios, que são descendentes dos [deuses. (...) (XIX) Neste relato, duas particularidades chamam, imediatamente, nossa atenção: ter sido Ulisses jogado na Trinácria para a região dos feácios, sem passar por Ogígia, e não ter vindo dali diretamente para Ítaca. Esta diferença de itinerário permitirá concluir pela existência de um texto diferente do da Odisseia tradicional? Prossigamos na análise, em busca de algum reforço para a conclusão afirmativa. Há uma passagem no Canto VIII que carecerá absolutamente de sentido, se não aceitarmos esta conclusão. É quando Arete, esposa de Alcínoo, chama Ulisses e lhe recomenda que preste atenção na maneira de fechar o baú em que ela acabara de depositar os ricos presentes que lhe tinham sido reservados: “Nota tu próprio o feitio da tampa e lhe passa um [bom laço, de forma tal que ninguém no caminho te lese, ainda [mesmo que durmas sono agradável, de novo, no escuro [navio.” (VIII) É incompreensível. Ulisses ia ser reconduzido a Ítaca pelos marinheiros de Arete. No entanto, é ela mesma que admite a possibilidade de poder ser o seu hóspede roubado durante a viagem. Seria absurdo em qualquer circunstância, mormente em se tratando dos feácios descendentes dos deuses. Mas a observação deixará de ser o que parece, uma advertência inepta, se aceitarmos a diferença de itinerário: Arete sabe que Ulisses não vai diretamente para Ítaca; ele mesmo indicara o ponto em que desejava ficar, digamos, a Tesprótia, de onde os feácios retornariam, uma vez terminada a honrosa e grata missão. Deste modo transforma-se em certeza a afirmação tímida no começo da Odisseia de “O”, a primeira relação mais ampla das aventuras do herói, o itinerário diferia do que nos foi transmitido na redação final. Não só faltava neste poema o episódio de Calipso, por ser lançado Ulisses diretamente da Trinácria para a terra dos feácios, como não era ele conduzido a Ítaca pelos marinheiros lendários, tendo preferido alongar um pouco as suas peregrinações para maior segurança do retorno. Pertence ao mesmo autor a cena do reconhecimento na Corte de Alcínoo, que nos é relatada na passagem do oitavo para o nono canto da nossa Odisseia, cena admiravelmente traçada, em que a situação parece periclitar, quando o herói não pode conter as lágrimas diante da narração de Demódoco, ao cantar este as suas aventuras. Nossa emoção chega ao clímax quando o herói se dá a reconhecer, na muito citada passagem: “Eu sou Ulisses, fi lho de Laertes, e a minha glória atingiu o alto céu.” Quer dizer: em um momento ficam invertidas as situações; aquele desconhecido, náufrago, que ali fora ter quase morto de cansaço e de fome, era o grande herói que combatera em Troia e por cuja astúcia caíra a fortaleza de Príamo; e muito longe, agora, de ser ele quem pedia alguma coisa, era quem dava honra à Corte de Alcínoo e a seu povo de marinheiros. Como vemos, estamos diante de um poeta de verdade, que sabe o que quer e que dispõe de uma técnica segura. Mas, como se dá nas grandes literaturas, em sua fase de crescimento, este poema despertou imediatamente a emulação de outros escritores. Lembrarei, de passagem, que depois de publicada a primeira parte do Don Quixote, de Cervantes, apareceu na Espanha uma suposta continuação das aventuras do cavaleiro manchego, por um tal Bacharel Fernandez de Avellaneda — criptônimo, evidentemente. O mesmo se deu na Grécia: depois de conhecida a Odisseia de “O”, surgiu outro poema em que as aventuras do herói eram tratadas por um prisma diferente. Já demos o nome de “K” a esse poeta, que em pujança de intelecto nada fi cava a dever a “O”. Se “K” não podia expandir-se numa criação espontânea e livre, dispunha da vantagem da não despiciência dos que vêm em segundo lugar, isto é, de poder observar os erros de seu antecessor. Foi assim que “K” se propôs a corrigir estas irregularidades. Em primeiro lugar, era de necessidade justificar melhor o tempo de ausência do herói, para que se conservasse o prazo tradicional de vinte anos: dez anos de guerra ao redor dos muros de Troia, dez de peregrinações, não bastando, nesta segunda parte, aumentar o número de aventuras que, por vezes, exigiam apenas algumas horas. E foi aí que o poeta criou, com toda a pujança de seu gênio, o episódio de Calipso, em Ogígia, onde o herói teria fi cado retido durante sete anos. O nome Calipso serve para indicar as intenções do poeta. Compreendeu, ainda, que tudo o que se interpusesse entre a estação dos feácios e o retorno para Ítaca atuaria como elemento de retardamento, tendo suprimido o desvio pela região dos tesprotos e a consulta ao oráculo de Dodona, para fazer com que o herói fosse reconduzido diretamente pelos marinheiros de Alcínoo. E ainda não é tudo, porque no poema de “K” as aventuras de Ulisses são apresentadas sob um único prisma, da cólera de Posido, o que não acontecia na primeira relação, em que os episódios se sucediam sem nexo interior. Ao refundir o episódio do ciclope, “K” leva o herói a cometer duas imprudências. A primeira foi quando Ulisses revela o seu nome, sem necessidade alguma, por pura bazófi a. Podemos considerar este ato como o “pseudopróton” de sua vida aventureira, ao dizer ao gigante de único olho: “Polifemo! Se alguém te perguntar quem te privou da vista, dize que foi Ulisses, filho de Laertes!” De posse do nome de Ulisses, Polifemo se encontrava apto para lançar sua maldição, porque nas culturas mágicas é o nome que deixa alguém entregue aos exorcismos de seus inimigos. O outro erro que culmina em verdadeira blasfêmia foi Ulisses dizer que nem Posido, um dos deuses, poderia restituir a vista a Polifemo, o que chama contra si a cólera do deus e justifica a imprecação última do gigante, quando pede a Posido que prive Ulisses do retorno à pátria. Mas se for dos Fados, diz ele — e até os deuses se submetiam às Moiras indiferentes —, se for dos Fados que ele deva rever Ítaca, que o faça tarde e que até em casa vá encontrar trabalho. De passagem observarei que o autor da Telemaquia desconhecia o motivo da cólera de Posido, sem o que não teria Atena invocado a proteção direta daquele deus para o sucesso do empreendimento de seu pupilo (III). Como veem, o poema ganhou extraordinariamente em coesão, porque até as últimas aventuras, isto é, os trabalhos do herói com os moços que lhe haviam invadido o palácio, já se encontram justificadas no proêmio. Até no tratamento dos episódios clássicos o autor da segunda Odisseia procura manter sua originalidade, quando não entra em franca polêmica com seu antecessor, do que é exemplo eloquente o diálogo entre Ulisses e o porqueiro, no Canto XIV. Aqui, também, o mendigo conta mentiras e verdades, como fará adiante na conversa com Penélope, com mais eloquência nas primeiras, para ser verídico no fi m, ao relatar os fatos mais recentes: Fidão, Dodona e tudo mais que já é do nosso conhecimento. A incredulidade de Eumeu não se dobra diante da eloquência das provas aduzidas pelo mendigo; nada o convence de que o patrão está com vida e que poderá voltar para restabelecer a ordem em casa e em seus domínios. Depois de dar expansão a seus sentimentos compassivos em relação à sorte do suposto mendigo, manifesta o seu ceticismo em relação às notícias referentes ao próprio Ulisses: “Por que, sendo tu desse modo, mentes sem ser necessário? Melhor do que tu, tenho ciência quanto ao retorno do caro senhor (...)” (XIV). É como se o autor dissesse: corre por aí uma relação das aventuras de Ulisses que não vale dois caracóis. Melhor do que o seu autor, eu sei contar como estas coisas se passaram. Lembrarei, ainda, e isto para completar o exemplo anterior, que quando Cervantes escreveu a segunda parte do seu poema já contava com o Don Quixote apócrifo de Avellaneda e joga com elementos tirados dele, em franca polêmica com o seu autor. Não ele, Cervantes, em notas ou no prefácio, mas o próprio Dom Quixote: “Esse sujeito escreveu que eu estive nas justas de Saragoça? Pois bem: não irei a Saragoça, só para demonstrar que ele é um escritor mentiroso.” E, assim, em muitas outras passagens cômicas irresistíveis. Mas o melhor exemplo de polêmica dentro da obra literária nos poderá ser fornecido pelo teatro grego, na fase áurea da tragédia. Vale a pena a digressão que, parecendo afastar-nos do nosso estudo, nos levará, de fato, até ao âmago do problema. Ésquilo, no início das Coéforas, nos mostra Electra diante do túmulo de Agamémnone, quando percebeu que alguém realizara ali um sacrifício. Surpresa, descobre em cima da lápide do túmulo uma mecha de cabelos: compara-os com os seus e certifica-se de que são perfeitamente iguais; examina ao redor do túmulo e descobre marcas de pés, em que os seus se adaptam perfeitamente, de onde se conclui que Orestes voltara para vingar a morte do pai, morto por Clitemnestra e Egisto. É ingênua, confessemos, a técnica do poeta, na apresentação do tema do reconhecimento, do anagnorismós, para usarmos o termo preciso. Eurípides retoma o mesmo motivo e o desenvolve da seguinte maneira: de uma feita, o preceptor de Electra — e na tragédia grega há sempre um velho, a que dão o nome de pedagogo — procura açodado para dizer que alguém sacrificara sobre o túmulo de Agamémnone. Não terá sido Orestes, que voltou às ocultas para vingar o assassínio do pai? Entusiasmado com a ideia que lhe ocorrera, aconselha Electra a ir certificar-se do que ele dissera. Quem sabe, pergunta, se Orestes não deixou sobre a lápide uma mecha de cabelos? Do confronto com os teus poderás tirar alguns elementos para identificação do dono. Ou pela marca dos pés, uma vez que ele deve ter rodeado o túmulo, deixando no solo as impressões dos pés. Até pela própria roupa seria possível reconhecê-lo, uma vez que fora Electra quem lhe facilitara a fuga no dia do sacrifício de Agamémnone. Todas estas indicações são feitas num diálogo animado, de que eu retenho apenas a essência. A cada sugestão do velho preceptor Electra responde quase com uma gargalhada: como será possível identificar dois irmãos pela cor dos cabelos? Ou pelo tamanho dos pés? Concebe-se que as jovens e os rapazes tenham pés do mesmo tamanho? Absurdo manifesto! E a roupa? Seria preciso que Orestes não tivesse trocado de roupa durante vinte anos, e que esta tivesse crescido com o corpo... maior absurdo ainda! Não se faz mister grande sagacidade para compreender que estamos diante de um legítimo caso de polêmica literária. O que Eurípides intenta com os seus argumentos capciosos é lançar ridículo na técnica de Ésquilo, como a demonstrar que este não sabia desenvolver o tema do reconhecimento, do anagnorismós, de tanta aplicação na epopeia e no drama, não passando o terceiro exemplo de exagero elevado à caricatura, pois não ocorrera a Esquilo dizer que Orestes usara uma só roupa durante vinte anos. Eurípides exorbita na sua função de crítico, sendo certo que não passariam despercebidos aos espectadores suas intenções malévolas. No entanto, decorridos milênios, ainda nos comovemos com a simplicidade verdadeiramente genial de Ésquilo e ficamos indiferentes com os sofismas de seu talentoso opositor. Pois bem, o tema do reconhecimento permite-nos penetrar mais a fundo no segredo da composição da Odisseia, por mostrar-nos os poetas “O” e “K” em toda sua originalidade e a natureza do processo de compilação do redator final. No poema de “O”, o reconhecimento de Ulisses dava-se antes do morticínio dos pretendentes, tendo-se identificado o mendigo por meio de uma cicatriz no joelho, cuja história vem contada com particularidades. Na relação de “K” o reconhecimento dá-se depois da vingança de Ulisses, sendo a própria Penélope que submete o mendigo à última prova: revelando-se conhecedor de particularidades sobre a feitura do leito do casal, construído por ele mesmo, Ulisses consegue remover as dúvidas que impediam Penélope de reconhecer o esposo. São duas ilustrações diferentes para desenvolver o mesmo tema, o que condiciona diferença essencial na exposição do assunto, conservando cada autor sua originalidade. Coube a “B” a fusão das duas variantes em uma só relação. Na fase de declínio da epopeia, cuidavam os compiladores de fazer apenas composições volumosas. A Ilíada aí estava com suas dimensões tentadoras. Daí apresentar-nos a Odisseia tradicional o tema da cicatriz, para abandoná-lo em certa altura, sem chegar ao reconhecimento do herói; é que era necessário incluir, também, a variante do reconhecimento pelos sinais do leito, que pelo grande efeito emocional não podia ser posta de lado. Vejamos as consequências desta fusão arbitrária. Se a cicatriz não serviria para o reconhecimento do herói, por que razão ela é trazida à baila? As coisas, no poema de “B”, isto é, na Odisseia tradicional, se passam da seguinte maneira: depois de haver Penélope ouvido do mendigo as notícias a respeito da volta do esposo, manda que uma das suas criadas lhe lave os pés, para que ele fosse deitar-se. Ulisses recusa, dizendo que não permitiria que nenhuma moça lhe tocasse o corpo; só aceitaria semelhante serviço, continua, de alguma velha, bem velha, caso houvesse no palácio alguma criada nesta condição, que como ele houvesse sofrido muito. Percebe-se que está conduzindo a ação para que Euricleia venha fazer-lhe este serviço, precisamente porque deseja ser reconhecido pela cicatriz no joelho, que a velha ama não poderia deixar de perceber. É conhecido o fato de possuírem as amas memórias muito vivas a respeito das marcas no corpo de seus filhos de criação. Esta cicatriz lhe viera de uma caçada ao javali no Monte Parnaso, quando fora em visita ao avô materno, Autólico, ao contar os seus dezenove anos. No entanto, ao julgarmos pela exposição de “B”, Ulisses não desejava ser reconhecido: Euricleia identifica imediatamente seu amo ao ver a cicatriz no joelho. Mas Ulisses, segurando-a pelo pescoço, ameaçou-a de morte se viesse a revelar a alguém aquele segredo, que fora descoberto por sua própria irreflexão. Por este descuido, apenas, desmerecia o herói do epíteto tradicional, que nos é familiar desde o primeiro verso da Odisseia: o herói solerte, astucioso, fecundo em ardis, revelara- -se agora de uma inépcia monumental. Outra prova da incapacidade de “B” é o modo por que justifica o fato de não ter Penélope notado nada do que se passava a dois passos de distância. Quando Euricleia reconheceu a cicatriz ficou tão atarantada que deixou cair a perna do herói; esta bateu na bacia, que soltou um som forte e lhe escapou das mãos, entornando a água. Foi um rebuliço. No entanto, Penélope não percebeu coisa alguma, porque Atena lhe desviou a atenção. Como veem, é um recurso inferior: o poeta, não sabendo como sair da situação provocada por sua imperícia, chama em socorro a deusa, como há de fazer muitas vezes no desenrolar da história.

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