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Maestros, Obras - Primas e Loucura (Cód: 2555502)

Lebrecht,Norman

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Descrição

Maestros, obras-primas e loucura mostra como um grupo de engenheiros, empresários e regentes popularizou um gênero musical até então restrito a círculos privilegiados, ao mesmo tempo em que gerou uma montanha de bobagens, excessos e egocentrismos. Ele mostra também o vergonhoso declínio dessa indústria e, sempre irônico e polêmico, faz uma seleção crítica das cem gravações clássicas mais importantes da história, e das vinte mais lamentáveis.

Tradução de Rafael Sando

Características

Produto sob encomenda Sim
Editora Record
Cód. Barras 9788501077639
Altura 21.00 cm
I.S.B.N. 8501077631
Profundidade 1.00 cm
Número da edição 1
Ano da edição 2008
Idioma Português
Número de Páginas 350
Peso 0.44 Kg
Largura 14.00 cm
AutorLebrecht,Norman

Leia um trecho

PARTE I Maestros 1 Matinê Numa tarde em 1920, um jovem pianista sentou-se em uma sala fechada com persianas na capital da derrotada Alemanha e executou uma bagatela* de Beethoven. Na volta do tema principal, um de seus dedos torceu-se ligeiramente, pressionando duas teclas em vez de uma. “Donnerwetter!” (“Droga!”), gritou Wilhelm Kempff. Ele olhou ao redor e viu rostos desanimados. Bela execução”, disse o operador, “mas a gravação agora está arruinada.”1 Este deslize, relembrado por Kempff anos mais tarde, representa um momento decisivo nos anais da execução musical — o momento em que um músico se deu conta de que o ato de gravar requer uma disciplina e um temperamento diferentes daqueles associados ao ritual dos concertos públicos. Tivesse Kempff esbarrado seu dedo enquanto se apresentava num palco, teria por certo continuado sem problemas, sabendo que poucos na platéia teriam percebido a falha ou sequer se lembrado dela depois. Numa gravação, contudo, qualquer imprecisão seria registrada para sempre, tornando-se mais grave e desagradável a cada nova audição. Não havia onde se esconder num disco, nenhum disfarce possível para deficiências técnicas ou fraqueza de interpretação. O artista ficava então sujeito a um julgamento sem tréguas, não podendo se permitir ilusórios desvios de atenção. É comumente aceito que a gravação do som teve seu início em 1877, quando o inventor Thomas Alva Edison, com voz esganiçada, entoou a canção infantil “Mary had a little lamb” [“Maria tinha um carneirinho”] num fonógrafo; e que alcançou o mercado de massas pela primeira vez em 1902, com o tenor *Peça musical leve e ligeira, normalmente para piano solo. (N. do R. T.) napolitano Enrico Caruso cantando árias numa corneta de latão. Mas o nascimento da gravação como ato musical, separado e distinto da execução ao vivo, veio apenas em 1920 com o indelével palavrão de um artista alemão, pouco depois da Primeira Guerra Mundial. Kempff teve como mentor Joseph Joachim (amigo de Brahms) e, apesar de ser bem enraizado no omantismo do século XIX, foi suficientemente astuto em perceber na gravação um potencial que se estendia além da atração óbvia de ganhar dinheiro. O que ela prometia, uma vez que o artista tivesse superado o medo de errar, era a chance de se conseguir uma execução perfeita. Pela primeira vez na história da cultura, precisão e velocidade transcendiam a inspiração como objeto da execução, e não faltaram jovens ambiciosos, como Kempff, ávidos em usar o novo meio. Os veteranos protestaram. O pianista profissional Artur Schnabel, um homem de visão ampla e humor cáustico, argumentou que o ato de gravar ia “contra a própria natureza da execução musical”, por conta da eliminação do contato visual entre executante e ouvinte, com isso desumanizando a arte.2 A música era, segundo ele, um evento único no tempo: uma obra, uma vez executada, jamais soaria outra vez exatamente da mesma maneira. Schnabel deu as costas solenemente às impertinências mecânicas. Kempff, enquanto isso, enfrentava dilemas inéditos, tanto morais como estéticos. A gravação era, como ele logo descobriu, naturalmente competitiva. Se antes da Primeira Guerra Mundial ninguém poderia afirmar, com base em argumentos razoáveis, que Ferrucio Busoni era um pianista melhor que Ignacy Jan Paderewski, agora era possível comparar Kempff com Wilhelm Backhaus e, partitura no colo e cronômetro na mão, conferir cada nota na Sonata Ao Luar, avaliando cada ovimento segundo as próprias indicações metronômicas de Beethoven, a fim de provar que Kempff era materialmente superior. Uma querela enorme viria em seguida. Artistas tornaram-se inimigos amargos e o público ficou confuso. Logo não seria mais suficiente possuir uma gravação da Sonata Ao Luar na estante da sala; duas ou três versões demonstrariam fôlego ntelectual e tolerância civilizada. Tal como os imperadores em Viena, que promoviam competições ao teclado entre Mozart e Clementi, pacatos cidadãos em Peckham ou em Pittsburgh agora colocavam Rachmaninov e Vladimir Horowitz em confronto direto. Algo do mundo da competição esportiva passou a fazer parte do jogo musical. Kempff, que morreu aos 95 anos, foi um mestre do estúdio. Sua articulação era explícita, com as notas separadas umas das outras como pérolas num colar, e suas interpretações nunca pecavam por excesso de individualidade. Gravou a maioria das peças-chave do repertório clássico pelo menos duas vezes, comprou um castelo perto de Bayreuth, na Alemanha, e ermaneceu como artista exclusivo da Deutsche Grammophon de 1935 até sua morte, em 1991. Apesar disso, e mesmo com seus discos espalhados por milhares de lares, Kempff jamais foi um nome familiar. Carente de carisma no palco, até 1951 ainda não havia se apresentado em Londres ou em Nova York, e muitos dos que esperaram em filas por horas para ouvi-lo ao vivo sustentam que, em comparação, suas apreciadas interpretações de estúdio pareciam fraudes. Onde estariam o arrebatamento e as sutis variações de colorido quando aquele homenzinho sem graça se sentava num palco? Houve quem visse Kempff como uma criação artificial — um solista que não poderia ter ficado célebre antes do anonimato da gravação. Sua fama vinha do trabalho que ele realizara no escuro, longe do contato com a realidade social ou olítica. Suas memórias mostram-no como um indivíduo intocado pelos traumas de seu tempo, por Hitler ou pela histeria coletiva, chegando mesmo a ignorar, quando tocou em Cracóvia durante a ocupação da Polônia pelos alemães, que se encontrava a menos de uma hora de automóvel do campo de concentração de Auschwitz.3 Schnabel, ao contrário, estava em estreita harmonia com a vontade do público, e acabou concordando em gravar, com a condição de que seu trabalho fosse vendido somente na Europa e no Império Britânico, excluindo a América, porque lá o público não teria a possibilidade de comparar sua presença ao vivo com o seu substituto, o disco. A idéia do contato visual continuou dominando sua mente. Sociável e poliglota, além de ter uma imponente presença ao teclado, Schnabel reeditou as 32 sonatas de Beethoven e executou-as na íntegra, da primeira à última, em sete recitais realizados em Berlim em 1927, por ocasião do centenário da morte do compositor. O ciclo foi repetido por duas vezes em Londres e, ao mesmo tempo, gravado para o selo His Master’s Voice. A última caixa da série de 100 discos, vendidos antecipadamente mediante assinatura, veio a público em 1939. Schnabel introduziu, com esse ciclo, um duplo padrão de integridade no processo de gravação: o das obras completas, executadas pelo mais destacado intérprete. Mas a idéia de gravar ciclos completos tinha outra vantagem, que era a de vender às pessoas obras que elas nunca quiseram ou de cuja existência sequer sabiam. Assinantes que aguardavam pela Sonata Ao Luar, pela Hammerklavier ou pela imponente Sonata opus 111 recebiam, juntamente com essas obras-primas, discos com sonatas menos interessantes. O Beethoven de Schnabel mostrou que os grandes compositores podiam ser vendidos para o público da classe média emergente como um item obrigatório na sala de estar, como a Enciclopédia Britânica, as peças de Shakespeare ou um vaso de aspidistra.* Gravar também não foi uma tarefa fácil para Schnabel, e o produtor tinha até mesmo que levar sua bela sobrinha para virar-lhe as páginas da partitura, criando assim a ilusão de uma platéia. “Era uma agonia, que chegava ao desespero”, ele relatou. “Tudo era artificial — a luz, o ar, o som —, e levou muito tempo até que eu conseguisse que os técnicos ajustassem alguns de seus equipamentos à música.”4 Suas gravações, entretanto, são a antítese do artificial. Elas palpitam de espontaneidade e são salpicadas com notas erradas, cintilando em seu desprezo pela precisão e em sua busca por significados profundos. Por ocasião de sua morte, em 1951, Schnabel foi saudado pelo pianista chileno Claudio Arrau como sendo o primeiro a “ilustrar o conceito do intérprete como servo, e não como explorador da música”.5 A indústria fonográfica, contudo, não teve escrúpulo com relação à exploração. Ela tomou o conceito de integridade de Schnabel e o vendeu de porta em porta em lares que incluíam em sua mobília grandes toca-discos. Se, por um lado, o praguejar de Kempff definiu a música ex machina, a bênção de Schnabel, por outro, colocou as obras completas de eethoven ao alcance doméstico. Sons registrados antes disso são, essencialmente, de interesse apenas arqueológico. Ouvir em meio a uma aura de ruídos a voz de Francesco Tamagno (1850-1905) cantando o Otelo original de Verdi, ou a de Alessandro Moreschi (1858-1922), o último castrato,** é uma experiência fascinante, mas que costuma ser muito breve. A afinação flutua, o ruído mascara a informação e qualquer tentativa de apreensão da musicalidade do cantor requer um salto de *Planta ornamental muito resistente, popular nos lares ingleses. (N. do T.) **Soprano ou meio-soprano do sexo masculino cuja voz era preservada pela castração antes da puberdade. Muito em demanda na ópera italiana dos séculos XVI e XVII, essa prática perdurou até o século XX em algumas igrejas. (N. do T.) imaginação por parte do ouvinte. A impressionante Nellie Melba surge débil; Eva Tetrazzini, empobrecida; Amelita Galli-Curci, desagradável. Exemplares em perfeito estado desses objetos alcançam milhares de dólares em leilões (um ávido colecionador moderno foi o bilionário do petróleo John Paul Getty), mas a tecnologia precária impossibilita qualquer tipo de satisfação artística. As primeiras gravações a vencerem o problema dos ruídos mecânicos e superficiais foram obtidas pelo jovem americano Fred Gaisberg para as dez árias cantadas por um expansivo napolitano, Enrico Caruso, num hotel em Milão, um andar acima da suíte onde, um ano antes, Verdi havia morrido. Quando era garoto, em Washington, Gaisberg costumava passar o tempo, depois das aulas, com mascates em barracas de rua. Como pianista razoável, ganhador de uma bolsa municipal, ele acompanhava cantores e assobiadores que tentavam deixar seu som gravado, a despeito das limitações do cilindro de Edison. Em 1893 ele conheceu Emil Berliner, um imigrante judeu-alemão que havia inventado um disco plano e era, além disso, “o único, dentre as muitas pessoas ligadas ao gramofone que conheci, genuinamente musical e culto”.6 Gaisberg, então com dezenove anos, se ligou a Berliner como “faztudo”, tocando piano quando necessário, conseguindo dinheiro, demonstrando o disco aos Laboratórios Bell e descobrindo artistas. Foi o primeiro produtor profissional de discos e, um século depois, muitos ainda o consideram o maior.7 Edison gravou o som, Berliner inventou o gramofone e Gaisberg criou a indústria do disco: eles formam o triunvirato dos pais da gravação fonográfica. Berliner se juntou a Eldridge Johnson, um mecânico de motores de Camden, em Nova Jersey, na manufatura de gramofones chamada Companhia Victor Talking Machine. Gaisberg instalou seu primeiro estúdio de gravação na Rua 12, em Filadélfia. Convenientemente, Camden ficava do outro lado do rio. Em 1898, Berliner o enviou em caráter permanente a Londres para dirigir a filial da sua Companhia Gramophone and Typewriter, cujo nome logo seria mudado para His Master’s Voice (HMV) após a aquisição de uma emblemática pintura retratando um cão e um gramofone, feita pelo artista itinerante Francis Barraud. Um sobrinho de Berliner que viajou com Gaisberg foi para Hanover, onde fundou a Deutsche Grammophon Gesellschaft. Gaisberg, aos 25 anos de idade e transbordando de espírito de aventura, se lançou pelo Cáucaso, na Rússia, e depois viajou até a Índia, em companhia de seu irmão caçula Will, registrando sons remotos, tais como cantores guturais e grupos folclóricos tocando música de casamento, para um público de final de império. Gaisberg, o grande produtor, jamais se casou: o gramofone foi o amor de sua vida. Em uma visita ao teatro Scala de Milão, em março de 1902, Gaisberg ficou impressionado com o tenor principal na nova e efêmera ópera de Alberto Franchetti, Germania. Por intermédio do pianista, Salvatore Cottone, ele abordou Enrico Caruso na manhã seguinte e lhe perguntou se gostaria de fazer algumas gravações. O napolitano, atento às suas estréias iminentes no Covent Garden de Londres e no Metropolitan Opera de Nova York, cobrou 100 libras esterlinas por dez árias. Gaisberg pediu a autorização da matriz em Londres e obteve uma resposta imediata: “Cachê exorbitante, proíbo-o terminantemente de gravar.” Apesar disso, ele foi adiante. Baixo, gordo e feio, Caruso não tinha os atributos de um astro, mas o público daquele tempo estava muito mais influenciado pelo que ouvia do que pelo que via no palco ou em fotos na imprensa. Caruso cantou com sua invejável facilidade, e a gravação ficou balanceada pela suave qualidade baritonal daquela voz, resultando num sucesso instantâneo, o primeiro hit da era do gramofone. Ao final do ano, ele se tornara mundialmente famoso e fabulosamente rico. Em duas décadas — morreu de pleurisia em agosto de 1921, aos 48 anos, enquanto estudava o papel de Eleazar na ópera La Juive, de Halévy — ele contabilizou uma fortuna de dois milhões de dólares. Trinta anos mais tarde, um filme sobre sua vida estrelado por Mario Lanza rendeu 19 milhões de dólares de bilheteria. Foi uma voz que nunca deixou de vender. (CD 1, p. 179.) Os Red Labels [Selos Vermelhos] de Caruso convenceram todos os demais cantores de que a gravação era mais do que uma curiosidade. As dez primeiras faixas constituem uma aula de respiração e de estilo verista. Luciano Pavarotti, que gravou uma homenagem pop em memória de Caruso, disse que ele “é o tenor com o qual todos nós somos comparados (…). Com seu fraseado incrível e seu instinto musical, ele chegou mais perto do que qualquer um de nós da verdade da música que cantou”.8 Depois de Caruso, os cantores passaram a gravar rotineiramente. O último cantor da Era de Ouro a entregar os pontos foi o tonitruante baixo russo Feodor Chaliapin. Sua resistência caiu ao constatar o triplo benefício desfrutado pelos seus colegas: prosperidade, publicidade e um bilhete para a posteridade. Até mesmo Adelina Patti, aposentada em seu castelo no País de Gales, convocou Gaisberg para que sua voz formidável fosse perpetuada. Após ouvir o resultado, ela não se conteve: “Maintenant je sais pourquois je suis Patti” (“Agora eu sei por que sou a Patti”). Outros instrumentos musicais eram bem menos convincentes. As orquestras, encolhidas e deturpadas, soavam como se estivessem trancadas num banheiro com o chuveiro aberto. Os violinistas arranhavam e os pianistas martelavam. Para um par de ouvidos musicais e uma mente idealista, os resultados eram detestáveis, e a conclusão, inescapável. Gaisberg, escrevendo de Milão em abril de 1909, aconselhou seu irmão a juntar algum dinheiro e mudar de ramo: Sabe, Will, tenho pensado muito ultimamente e cheguei à conclusão de que o negócio do gramofone está esgotado. A novidade já se foi e os dias de grandes lucros ficaram para trás. [As ações da] Gramophone nunca mais voltarão a dar quarenta por cento, devendo render apenas de oito a dez por cento em dividendos. (...) Será melhor para eles liquidar de uma vez do que afundar indefinidamente. (…) Eu me sinto, de modo geral, desanimado em relação às perspectivas do negócio e tenho que alertá-lo de que esta é a sua última chance de salvar o seu dinheiro. Poucos no ramo acreditavam que o negócio de gravação iria durar mais do que modismos paralelos como o estereoscópio ou o balão de ar quente. Já havia outros meios mecânicos de se receber música em casa. Marcel Proust, doente e queixoso, deitado na cama, em Paris, ouvia Pelléas et Mélisande diretamente do Opéra, noite após noite, pelo telefone. A Primeira Guerra Mundial, com seus gramofones portáteis e sua febril demanda por música leve feita para dançar, retardou o inevitável, mas logo chegou o rádio, com as primeiras transmissões públicas feitas a partir de Filadélfia, em 1920. Dois anos mais tarde a BBC (British Broadcasting Company) transmitia música ao vivo de Londres. A Columbia, fundada em 1889 como principal concorrente da Victor, foi liquidada. Os outros selos se livraram de suas patentes e estoques e firmaram contrato em 1925 com os Laboratórios Bell, que haviam desenvolvido um processo elétrico de gravação, baseado em avanços nas áreas dos telefones e dos microfones. O futuro, como Lenin anunciava na União Soviética, estava na eletrificação. A gravação elétrica permitia ao artista se posicionar a alguma distância do microfone e da orquestra, quase como se estivesse num palco. “Um sussurro a uns quinze metros de distância, a reverberação e até mesmo a atmosfera de uma sala de concerto podiam ser gravados — coisas até então impossíveis”,10 maravilhou-se Gaisberg. Os toca-discos elétricos eram caixas com alto-falantes frontais — substitutos modestos para a magnífica corneta —, mas sua aceitação pelo público foi entusiástica. Em apenas uma semana em 1926, a Victor vendeu 20 milhões de dólares em Victrolas; ao longo do ano anterior, ela havia lucrado exatos US$ 122.998,00. Foi como se Caruso tivesse nascido novamente. Na sonolenta cidade austríaca de Salzburgo, um inventor adolescente, Wolfgang von Karajan, levou um aparelho construído por ele até a ponte principal do lugar e aumentou o volume. Em questão de minutos, uma multidão bloqueava o centro da cidade, e a polícia ordenou ao rapaz que o aparelho fosse desligado. “Aquelas pessoas ficaram pasmas”, recordou seu irmão, o futuro maestro Herbert von Karajan. “O som da música saindo de verdade daquela caixa causou muita sensação.” Tinha início a era do entretenimento de massa e da troca de experiências. A narração de uma luta de pesos pesados pelo título mundial entre Gene Tunney e Jack Dempsey, transmitida pelo rádio, foi lançada em cinco discos. O aviador Charles Lindbergh teve seu depoimento gravado quando aterrissou após a primeira travessia aérea do Atlântico. Quinze associações corais cantaram o hino religioso Adeste Fideles no Metropolitan, num total de 4.850 vozes. Toques de sinos de igrejas foram gravados em vilas inglesas, assim como o canto dos pássaros em Auvergne, na França. Os compositores Igor Stravinsky e Sergei Rachmaninov, refugiados da Revolução Russa, encontraram nos discos um novo lar. Béla Bartók, que havia percorrido vilarejos nos Bálcãs com um gravador, trabalhou em cima do material folclórico que coletou na criação dos seus quartetos de cordas — as primeiras obras-primas que devem sua existência ao ato de gravar. Na Alemanha, Paul Hindemith, Kurt Weill e Stefan Wolpe foram pioneiros em colocar os toca-discos em recitais ao vivo. Weill chegou a compor uma ária para gramofone para uma ópera de 1927 Der Zar Lässt Sich Photographieren [O czar deixou-se fotografar]. Sinfonias e quartetos de cordas continuaram resistindo à gravação. Os discos comportavam apenas quatro minutos de música, e os músicos tinham que criar pausas para as mudanças de lado dos discos. Quando o compositor inglês Edward Elgar regeu suas próprias obras para Gaisberg, o álbum veio com uma advertência: “Os andamentos nestas gravações não representam necessariamente as intenções do compositor.” Richard Strauss, contudo, não tinha tais preocupações, e outros regentes também passaram a freqüentar os estúdios, alguns com relutância, mas quase sem exceção. Uma foto famosa de 1929 captura cinco maestros sisudos num jantar festivo em Berlim: Arturo Toscanini, Wilhelm Furtwängler, Bruno Walter, Otto Klemperer e Erich Kleiber. Todos mundialmente famosos graças aos seus discos. Toscanini, diretor artístico do Scala de Milão, estreou uma obra de Ottorino Respighi, Os Pinheiros de Roma, em que fazia uso do canto gravado de um rouxinol, no que seria a primeira gravação a ser incorporada a um concerto. Nos Estados Unidos, Leopold Stokowski organizou sua orquestra criando um “Som Filadélfia”, que acabou se tornando marca registrada para a mais luxuriante precisão. O repertório foi se tornando mais arrojado. Por ocasião do centenário da morte de Schubert, em 1928, a Columbia voltou à cena para promover um concurso internacional para a composição de um final para a Sinfonia inacabada; o vencedor teria seu trabalho gravado. Foram tempos ávidos por novidades e sem discriminação quanto a gêneros. Um selo podia lançar jazz num dia e uma sinfonia no outro. Foi a era do vale-tudo. E então tudo veio abaixo. Depois da quebra de Wall Street, as vendas anuais de discos nos EUA caíram de 104 milhões em 1929 para apenas seis milhões no ano seguinte. Na Grã-Bretanha, os lucros dos selos HMV e Columbia despencaram de 30 milhões para quatro milhões e meio. Os selos foram então forçados a se fundir, com a criação da Electrical and Music Industries, Ltd. Foram necessários trinta anos para que a EMI recuperasse o volume de vendas de 1929. A recém-criada Decca passou a ser controlada por um jovem e habilidoso galês, Edward R. Lewis, que comprou parte da US Brunswick e conseguiu evitar que o novo selo naufragasse, contratando os artistas americanos Bing Crosby e Al Jolson. Nos Estados Unidos, as gravações de música clássica foram suspensas e dezenas de artistas foram demitidos. David Bicknell, assistente de Gaisberg, recorda: “Certa vez, ao retornar ao escritório após o almoço, encontrei um telegrama onde se lia: ‘Dispensando De Luca e Horowitz. Algum interesse?’ “E não somente telegramas — os artistas começaram a chegar em pessoa. [Jascha] Heifetz foi um dos primeiros. Fred convidou-o para almoçar.”12 Gaisberg, à sua maneira circunspecta, superou o pânico. Já chegando aos sessenta anos, ele não tinha nenhum cargo executivo na EMI e ganhava menos do que qualquer diretor, mas contava com a confiança dos artistas e entendia melhor do que ninguém a dinâmica da indústria da gravação. Ele repetiu seu alerta de que a indústria fonográfica poderia acabar a qualquer momento. Sua melhor chance de sobrevivência estava em preservar o melhor da arte de seu tempo. “Ele tinha instintos maravilhosos no tocante à direção para a qual a indústria do gramofone estava se movendo como um todo”, disse Bicknell. “E uma das decisões que tomou foi a de trocar a gravação de pequenas peças (o que havia sido a base vital da indústria do disco desde seu início, ou seja, árias de óperas, peças avulsas para piano etc.) pela criação de uma discoteca.” Gaisberg considerava o ciclo de Beethoven por Schnabel (CD 7, p. 186) a pedra angular de uma estratégia que poderia tirar a gravação de música clássica de uma trivialidade relativa para o plano da responsabilidade zelosa e da tranqüilidade econômica. Peças frívolas de exibição vendiam bem em tempos de fartura, mas Beethoven era mais necessário do que nunca quando os tempos ficavam difíceis. Até 1939, quando o mundo entrou em guerra novamente, o ciclo de Schnabel havia amealhado lucros de mais de meio milhão de dólares, e Gaisberg foi reverenciado como um santo. Gaisberg levou o que havia do bom e do melhor para a mansão vitoriana na Abbey Road (no bairro residencial de St. John’s Wood, onde a EMI instalou seus estúdios) a fim de fazer o registro permanente de seu legado. Edward Elgar dirigiu o garoto Yehudi Menuhin na gravação de seu Concerto para Violino; Jascha Heifetz fez a primeira gravação do Concerto de Sibelius (CD 9, p. 189); Pablo Casals gravou Bach (CD 11, p. 192); Gigli, Supervia e Chaliapin deram o melhor de si; e Paderewski, o leão da Polônia, deixou seu testamento final. Gaisberg tratou a todos os artistas com humildade e respeito, e pode-se afirmar que, sem a sua participação, poucos dentre eles teriam entrado para a História. Embora fosse britânico por aculturação, ele incorporava, na opinião de seu assistente Bicknell, “muitas das melhores virtudes americanas: em primeiro lugar, seu destemido interesse em lidar com pessoas difíceis, famosas e extraordinárias, jamais hesitando em falar a verdade sempre que necessário, por menos oportuno que isso fosse. Segundo, sua acessibilidade. Finalmente, sua aparência jovial, que conseguiu conservar até a velhice”.14 Gaisberg, ao morrer em setembro de 1951 aos 78 anos, havia acompanhado a evolução da indústria fonográfica desde os seus esforços pioneiros até a consolidação das grandes empresas, mudando seu centro de operações da América dos inventores para a Inglaterra dos investidores. Foi preciso outra guerra mundial e um ditador brutal para que a tendência fosse revertida, colocando os discos de música clássica no coração do mercado de consumo de massa e na terra natal dos valentes.* A ascensão do fascismo na Itália colocou Benito Mussolini, o novo Duce, e Arturo Toscanini, o músico mais importante do país, em conflito imediato. Figura ilustre desde que regera o Réquiem no funeral de Verdi, Toscanini era um perfeccionista fanático numa terra descontraída, um intérprete fundamentalista que pregava fidelidade à partitura ao mesmo tempo que fazia ajustes textuais quando julgasse necessário. Entusiasta irresistível, ele revestia suas performances de ópera italiana e sinfonias alemãs de um fervor renovador. Magro, baixo e com olhos negros, ligou-se em 1919 ao regime fascista por zelo patriótico, mas logo se desiludiu com a violência dos fanáticos. Na noite da Marcha de Mussolini sobre Roma, em outubro de 1922, Toscanini declarou que o ditador era o único homem que ele mataria. Ele recusou-se a permitir que o hino fascista fosse cantado ou que o retrato do Duce fosse colocado no teatro Scala. Um tirano para os músicos, chegando a atacar fisicamente aqueles que não conseguiam atingir suas expectativas, Toscanini defendeu resolutamente a sua casa de ópera contra a doutrinação política e também contra qualquer autoridade maior que a sua própria. Em abril de 1923 Mussolini visitou o Scala e foi fotografado com o brilhante diretor musical do teatro. Seguiu-se então uma trégua relativa que durou até 1929, quando Toscanini deixou Milão para dirigir a Filarmônica de Nova York. De volta à Itália no verão, ele foi agredido por simpatizantes do Partido Fascista e colocado em prisão domiciliar. Seu antifascismo atravessou as fronteiras quando Hitler subiu ao poder na Alemanha. Toscanini deixou Bayreuth em protesto contra um boicote a artistas judeus e, mesmo correndo grandes riscos, viajou até a Palestina para dirigir uma orquestra de refugiados. Desalentado com a situação mundial, ele disse à sua amante, em janeiro de *A expressão “terra natal dos valentes” (“home of the brave”, no original em inglês) é uma citação do último verso do Hino Nacional norte-americano. (N. da E.) 1935, que “gostaria de encerrar minha carreira no ano que vem, assim que terminar meu qüinquagésimo ano de regência”.15 Recomendou então Wilhelm Furtwängler, que por sua vez estava passando por momentos difíceis com os nazistas, para ser seu substituto na Finlândia. Furtwängler, contudo, decidiu permanecer na Alemanha. Toscanini jamais voltou a falar com ele. A notícia do estado de espírito de Toscanini chegou a David Sarnoff, fundador da RCA (Radio Corporation of America), que era dona da NBC (National Broadcasting Company) e do selo Victor Records. Sarnoff, um russo fumante de charutos e amante da alta cultura, farejou uma oportunidade. Encarregou Samuel Chotzinoff, cunhado do violinista Jascha Heifetz, de oferecer a Toscanini uma orquestra na NBC com os melhores músicos dos Estados Unidos. Seu salário seria de 40 mil dólares, livres de impostos, para doze concertos — quatro vezes o seu cachê na Filarmônica. Além disso, os direitos autorais pelas gravações constituiriam polpudos rendimentos para os seus descendentes. Toscanini aceitou. Seu retorno aos Estados Unidos foi anunciado com uma hipérbole digna de uma segunda chegada (na verdade foi sua terceira). Uma pesquisa de opinião da revista Fortune mostrou que dois em cada cinco americanos conheciam o seu nome. Sarnoff apresentou-o no ar como o “maior maestro do mundo”. Vinte milhões de pessoas ouviram pelo rádio seu concerto de estréia no Natal de 1937, com obras de Vivaldi (Concerto Grosso em Ré menor), a Sinfonia Nº 40 em Sol Menor de Mozart e a Sinfonia Nº 1 de Brahms. Toscanini voltou ao palco sete vezes para agradecer pelos aplausos. Os críticos ficaram impressionados. O New York Times chamou-o de “proeminente em sua arte”. O Tribune aclamou-o como “um marco de sucesso popular sem precedentes”. Chotzinoff informou aos leitores da revista Cosmopolitan que, para cada nação, Toscanini era o intérprete “supremo” de sua música: para os alemães, em Beethoven e Wagner; para os austríacos, em Haydn, Mozart e Schubert; para os italianos, em tudo; para os franceses, em Debussy; para os ingleses, em Elgar. Ele foi o único regente que todos queriam ouvir, e isso era exatamente o que Sarnoff queria que todos lessem. Quando Pearl Harbor levou os Estados Unidos à guerra, o antifascismo de Toscanini fez dele um herói nacional. “Sua batuta”, disse o presidente Roosevelt, “tem falado com inigualável eloqüência em favor dos aflitos e oprimidos.” Todos o chamavam de “O Maestro”, como se não houvesse nenhum outro. “Ele acredita friamente que não é apenas o maior regente do mundo, mas o único bom”16, observou o diretor musical da RCA Victor, Charles O’Connell, ele mesmo um regente nas horas vagas. “Quando me sentava muito perto de Toscanini”, escreveu o líder do naipe das violas William Primrose, “eu acreditava, sem restrições, que tudo o que ele fazia era incontestável. Depois que deixei a orquestra e passei a ouvi-lo como parte da platéia, não tinha mais tanta certeza.”17 “Toscanini na verdade não gostava de gravar discos”, escreveu outro violista, Milton Katims. “Ele não demonstrava interesse pelos problemas envolvidos, e raramente ia (se é que foi alguma vez) à sala de controle para conferir os resultados de uma gravação. Apesar disso, ele estava ciente da diferença de qualidade de som entre suas gravações e as de outros regentes.”18 As gravações de Toscanini, a despeito de sua incontestável autoridade, foram prejudicadas pela acústica deficiente do estúdio 8H da NBC, rompendo timbres filigranados e exacerbando o que Furtwängler chamaria cruelmente de “clareza impiedosa” do som orquestral americano. O compositor Virgil Thomsom, um cético solitário entre a claque dos críticos, observou: “A excitação está na essência do conceito de execução musical de Toscanini.” Ele admitiu, porém, que “o ouvinte acaba hipnotizado”. Sarnoff determinou que “todas as gravações de Toscanini, a despeito de qualquer compromisso dele para com quaisquer outros artistas ou qualquer consideração das necessidades impostas pela divulgação, propaganda, distribuição etc., devem ser colocadas no mercado no prazo de trinta dias”. 20 Toda a empresa foi engajada em magnificar a intocável imagem de Toscanini. O’Connell, um sujeito tagarela que irritou o maestro com críticas, foi demitido por ordem dele e jamais pôde voltar a trabalhar. O próprio Sarnoff sentiu o peso da mão do maestro quando Toscanini se recusou a reger na NBC ao saber que sua orquestra estava sendo usada para concertos populares. Sarnoff propôs-lhe a realização de gravações com a esplêndida Orquestra de Filadélfia, com generosos cachês. Toscanini concordou, mas depois vetou o lançamento dos discos. Quando Stokowski conseguiu, não sem forte contestação, os direitos para a estréia americana da Sinfonia Nº 7 (Leningrado) de Shostakovich, Toscanini conseguiu que Sarnoff arrancasse a peça das mãos dele e a entregasse ao “Maestro Número Um” do sistema. O absolutismo não foi suficiente para ele. No Carnegie Hall, num concerto com seu genro Vladimir Horowitz, ele levantou 10 milhões de dólares em bônus de guerra e mais um milhão, no intervalo, leiloando sua partitura do hino “The Star-Spangled Banner”. No Dia da Vitória ele regeu a sinfonia comemorativa. Em 18 de março de 1948, dirigiu o primeiro concerto televisionado de uma sinfonia nos Estados Unidos. Sua proeminência reordenou as hierarquias da gravação. Uma indústria que enriquecia cantores e solistas agora dava asas ao mito do líder messiânico que agitava sua batuta no ar vazio e produzia uma enxurrada de sons. O maestro se tornaria a figura principal dos selos de música clássica. A RCA contratou Serge Koussevitsky em Boston e Eugene Ormandy em Filadélfia, além do prolífico Stokowski. A Columbia voltou a competir no mercado em 1938, quando foi comprada num jogo de pôquer por William Paley, filho de um judeu-russo fabricante de charutos e fundador da CBS (Columbia Broadcasting System). Paley roubou o “melhor vendedor de discos” da RCA, Edward Wallerstein, um esteta ardiloso que mudou o nome dos discos da Columbia para “Masterworks” (“Obras dos Mestres”) e alavancou as vendas de clássicos de pouco mais de um milhão de dólares em 1939 para 12 milhões em 1945. A origem dessa prosperidade estava no compositor inglês Goddard Lieberson, recrutado por Wallerstein como ímã para atrair maestros. Alto, com as unhas perfeitamente cuidadas e fluente em várias línguas, Lieberson fundou, aos 28 anos de idade, a Aliança Americana de Compositores, e tinha Igor Stravinsky entre seus amigos. Ele escrevera um romance água-com-açúcar, Three for Bedroom C (Três para o apartamento C), no qual se baseou um filme inexpressivo estrelado por Gloria Swanson, e tinha tentáculos em várias áreas. Lieberson caiu na estrada com um talão de cheques cheio. Em Cleveland ele contratou o militante cristão Artur Rodzinski e, em Minneapolis, o dinâmico grego Dmitri Mitropoulos. Ambos seriam, com a ajuda do selo, promovidos para a Filarmônica de Nova York. Em guerra declarada, Lieberson arrancou Ormandy da RCA, que por sua vez recrutou Pierre Monteux em São Francisco e Eugene Goossens em Cincinnati. Ambos os selos patrocinaram seus maestros em turnês pelo país, divulgando o evangelho sinfônico. Os concertos orquestrais passaram a fazer parte da vida urbana, apoiados por solícitos excombatentes, educados pelo GI Bill.* Os cenhos se franziram no coração dos Estados Unidos. *Programa norte-americano de auxílio educacional para veteranos de guerra. (N. do T.) Toscanini, o homem que havia iniciado essa revolução cultural, estava debilitado demais para saborear a sua concretização. Em 4 de abril de 1954, após um lapso de memória no ar enquanto regia a abertura de Tannhäuser, de Wagner, ele descansou a batuta. Ao morrer em 1957, pouco antes de completar 90 anos, deixara 160 gravações, um legado de andamentos precisos, estruturas rígidas e sonoridades febris. Seus rivais na célebre fotografia de Berlim herdaram os prêmios. Bruno Walter desfrutou um veranico na CBS Masterworks, enquanto Kleiber e Klemperer trabalhavam para a Decca e para a Vox. Furtwängler voltou atrás e assinou com a EMI. “Quando ouvi minha primeira gravação, eu realmente me senti mal”, disse. Seu estilo de regência, a antítese da “clareza impiedosa” de Toscanini,21 era condicionado pelo estado de espírito da ocasião. O concerto para violino e orquestra de Beethoven, gravado em 1944 em Berlim, é tão carregado nos timbres escuros que soa como o Crepúsculo dos Deuses de Wagner. A mesma obra, gravada com Menuhin em 1947, banha-se de nostalgia romântica. Furtwängler foi um regente para todas as estações. Na Viena dos anos 1950, dois estudantes de música, Claudio Abbado e Zubin Mehta, entraram para o coro da Filarmônica só para observar seus fantásticos ensaios. Um garoto judeu de dez anos, Daniel Barenboim, veio buscar sua bênção. Havia uma aura sacerdotal em torno desse intelectual flexível e autocontraditório. A morte de Furtwängler em 1954 encerrou um capítulo criativo na história da regência, mas, tão logo ele saiu de cena, sua influência estética redobrou. Os regentes almejavam fundir o caráter ao mesmo tempo cerebral e instintivo de Furtwängler com a exatidão metronômica de Toscanini. O híbrido resultante, conhecido como “toscwänglerismo”, deliciou a indústria fonográfica, que pensou ter alcançado o melhor de ambos os mundos.

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